Сибирские огни, 1967, № 6

сти, и в его трусливых метаниях, в испу­ ганно шныряющих глазах, змеиных уверт­ ках, интуитивно диктуемых страхом перед грядущим возмездием. Этот «гипноз» пред­ чувствия чего-то неотвратимого, раз и на­ всегда могущего разрушить его позорное «житие», как рок, как проклятие, тяготеет над ним. Нагнетание внутренних, подспудных сил, раздирающих Григория,— основное разви­ тие характера, зорко увиденного исполни­ телем. Потому таким естественным, законо­ мерным выглядит в спектакле крах Григо­ рия Бородина. Бородин самоуправствует до тех пор, пока люди, прошедшие суровую школу ре­ волюции и гражданской войны, боровшиеся за ленинские принципы в социалистическом строительстве, не срывают с него маску. Кто же они? Андрей Веселов (артист Л. Варфоломеев) и Павел Туманов (артист А. Беляев). Но, к сожалению, их участие в действии, мягко говоря, номинально. Мы понимаем, что они «повинны» в крушении Григория, однако их конкретные поступки и личности оказались стертыми, обедненны­ ми, обрисованными с досадным «лакониз­ мом». Они получились какими-то примель­ кавшимися, заурядными, внешне энергичны­ ми. Они скорее присутствуют при сем, ско­ рее наблюдают за горькой судьбой Боро­ дина, нежели вершат ее. И то, чего не смогли сделать в спектак­ ле «активные» борцы, взяла на свои плечи Дуняша (заслуженная артистка РСФСР А. Покидченко), взяла и с достоинством выиграла схватку с Бородиным. Состоялся бой гражданственности, идейной твердости и личной самостоятельности с миром ма­ териального и духовного потребительства, подлого приспособленчества. В героине А. Покидченко нет никакой внешней эф­ фектности. Актриса подчеркивает в Дуня- ше скромность, внутреннюю сосредоточен­ ность и веру, огромную, стойкую веру в со­ ветских людей, в неизбежность краха Бо­ родина. Впечатляющая сила постановки бесспор­ на, и все же спектакль до сих пор остав­ ляет известное чувство неудовлетворенно­ сти: попытка переложить роман на язык драмы удалась А. Иванову и театру лишь частично. В спектакле, казалось бы, есть все, чем можно заинтриговать: убийства, драки, прелюбодеяния, поджог и т. п. Од­ нако нас порой не покидает ощущение вя­ лости, затянутости сценического действия. Причина, по-видимому, заключается во фрагментарности пьесы, в стремлении авто­ ров спектакля объять необъятное. Проблема сценического исследования истоков общественного характера и корней его социальной психологии интересует те­ атр и в классическом репертуаре, И это тоже лежит на магистральной линии развития «Красного факела», о которой мы говорили несколько выше. Примером тому может служить «Нора». Как же прочел театр драму Г. Ибсена? Режиссер К. Чернядев поставил ее в строг гой классической манере, не подвергая ни замысел, ни текст пьесы никаким «новомод­ ным» метаморфозам. И, тем не менее, это не архаическое прочтение. Обращен ли спек­ такль к сердцу наших современников, жадно ждущих от искусства душевного открове- ния? Не стала ли для нас личная драма Норы наивной и сугубо камерной историей женщины, разочаровавшейся в семейном счастье? Думается, что нет Ибо дело не только в том, что она рвет узы буржуаз­ ного брака, закрепощающего личность жен­ щины (хотя и это очень важно для нас, поскольку собственнический мир еще суще­ ствует и порождает семейные драмы). Глав­ ное состоит в том, что разрыв Норы с му­ жем воспринимается как общечеловеческий протест против системы бесправия и наси­ лия, как бунт против покорности, обезличи­ вания, подавления внутренней свободы. И прав постановщик К. Чернядев, отказав­ шийся от «акварели», от ласкового умиле­ ния судьбой Норы. Нора V краснофакельцев бопется за пра­ во человека быть человеком, быть незави­ симым. Таково «сквозное действие» спек­ такля Режиссер отказался от броских ми­ зансцен и прочих зрелищных постановочных приемов. Он еше раз подтвердил, что под­ линная современность классического спек­ такля связана прежде всего не с модерни­ зацией художественных средств, а с углуб­ ленным осмыслением заложенных в произ­ ведении проблем. Театр внимательно, скпупулезно просле­ живает процесс, как из обитательницы «ку­ кольного дома», из забавной и милой игруш­ ки супруга Нора превращается в мысляще­ го человека. Разумеется, идейный и художественный центп спектакля — это Нора (артистка А. Покидченко), ее трагично сложившаяся жизнь, ее судьба, ее метдния. От шалов­ ливой, кокетливой й неугомонной «белочки», очарованной Торвальдом Хельмером и без­ заветно в него влюбленной, Нора вполне оправданно приходит к осознанию самостоя­ тельности и к твердому отказу от былого призрачного благополучия. Исполнительница взволнованно передает поэтическое содержание роли. Ей подвласт­ ны разнообразные переходы чувств и еле уловимые оттенки переживаний. Нора-По- кидченко любит Торвальда бурно и в то же время удивительно нежно, мягко и весело; она готова в любое мгновение на самопо­ жертвование ради этой любви и в то же время внутренне рвется к равноправию в отношениях; она склонна к мечтательным грезам и в то же время умеет охлаждать порывы Своего пылкого сердца. Сценический портрет Норы многогранен. Героиня Покидченко бескомпромиссна. Это особенно ощутимо во второй части спектакля. Исполнительница разглядела не- непоколебимость Норы не только в ее про­ зрении и протесте, но и в требовательной вере в человека, и в серьезности ее отно­ 158