Сибирские огни, 1965, №9

...Композитор оставляет себя в музыке, голос певца можно услыш ать многие годы спустя на пленке. А танцовщица?.. К сож а ­ лению, пока не стало обычным фиксировать киноаппаратом каж ды й спектакль. И ж ивет он только один вечер... А как интересно и поучительно было бы сегодня посмотреть, к примеру, ленту, запе­ чатлевшую первое исполнение Раймонды Татьяной Зиминой. Удивила бы, конечно, чрезвычайная сдерж анность юной, прелест­ ной Раймонды , сосредоточенность, холод­ ность, искусственность улыбки, особенно в трудно дававш ихся пантомимных сценах (ох, уж эта пантомима!..). Но М. Ф. Моисеев хорошо понимал поль­ зу разноплановых задач дл я молодых ар ­ тисток П родолжительны е пантомимные сце­ ны давали им очень нужную тренировку мимики, пластической выразительности ж е­ ста, которые потом, со временем, органично сольются с танцем новой хореографии, по­ могут созданию образов волнующего д р а ­ матизма... С каж дым сезоном количество исполнен­ ных партий сокращ алось, зато росло каче­ ство и значение создаваемы х ролей. М оло­ дые танцовщицы постепенно стали исполни­ тельницами всех главных партий. Театр расширял репертуар. Новый при­ ток профессиональных кадров из Москвы, Л енинграда, Перми позволил обратиться к самым трудным классическим произведе­ ниям, не прекращ ая работы над балетами советских композиторов. В декабре 1948 года Зимина впервые ис­ полнила партию Одетты -Одиллии («Л ебеди­ ное озеро»). Величественная королева л е­ бедей в ее исполнении приобрела черты ли­ ричности, чистоты и скромности. Заколд ован ­ ная девушка тоскует по воле. Это чувство Т атьяна передала в танцевальны х моноло­ гах и дуэтах. Лю бовь, вспыхнувшая при встрече с Зигфридом , овеяна у нее поэтич­ ной грустью: как будто Одетта боится по­ верить в возможность счастья. П олная противоположность О детте-Зи­ миной ее ж е Одиллия. Б лестящ ая дочь зл о­ го волшебника Р отбардта, Одиллия-Зими- на — воплощение хитрости, злорадства и ко­ варства. Уже с первого появления ее ха­ рактеризую т широкие и хищные прыжки, которыми она увлекает за собой принца. В ад аж и о с принцем она манит его зову­ щей походкой, построенной на мелких паде-буррэ, соблазняет по-лебединому плас­ тичными взм ахам и рук, ласкает мягкими линиями аттитюдов и, вдруг бешено закрутивш ись в его руках, ускользает в сторону. А затем снова по-лебединому плы­ вет из угла сцены, склоняется перед Зи г­ фридом, как бы покоренная его красотой, и только насмешливый взгляд из-под руки выдает в этот момент истинное состояние ее души... Заверш ая па-де-де стремительными тридцатью двум я фуэтэ и двум я кругами туров, она, уверенная в победе над прин­ цем, гордо подает ему руку, вся — вопло­ щение торжествующ его злорадства... Д л я Крупениной ближ е оказалась роль Одиллии, нежели роль Одетты. Л идия Кру- пенина-Одиллия влетала на сцену легкая, сияющ ая, заранее уверенная в победе. Она заигры вала, хитрила с Зигфридом. Смеясь, увлекала его, иронически под раж ая Одетте. Сильная, ловкая, неутомимая Одиллйя-Кру- пенина покоряла необыкновенной органич­ ностью, наслаждением от собственного тан ­ ца, ликованием танцующего тела. «Спящую красавицу» П. И. Чайковского ставил в 1952 году замечательный советский балетмейстер, заслуж енный артист РСФ С Р Василий Иванович Вайнонен. Он работал требовательно и самоотверженно. Он за ж и ­ гал артистов своим горячим темпераментом, увлеченностью, богатой фантазией. К аж д ая репетиция превращ алась в бле­ стящий урок актерского мастерства. Он д о ­ бивался осмысленности танца, требовал естественности, искренности, правды. Уже немолодой человек, он так великолепно по­ казы вал п а — и не «в четверть» или «в пол- ноги», а «в полную ногу» (так принято определять в балете интенсивность испол­ нения), что нам всем после его танцев было просто стыдно лениться. Он умел вселять такую веру в свои силы, что порой, неожи­ данно для себя и окруж ающих, откры ва­ лись сокровенные тайники творческих душ исполнителей. Работа с В. И. Вайноненом обогащ ала коллектив. Очень «выросли» на его спектаклях и Зимина, и Крупенина. В «Спящей красавице» Вайнонену у д а­ лось проникнуть в сущность музыкальной характеристики, данной Авроре Чайковским, и нарисовать не абстрактный тип сказочной красавицы-принцессы, а очень человечный образ юной, обаятельной девушки. Танце­ вальное действие подчинено наиболее пол­ ному раскрытию характера Авроры. Ничего