Сибирские огни, 1965, №8

Пьеса М. Шатрова «Именем революции» прошла чуть ли не во всех детских теат­ рах страны. Для Новосибирского ТЮЗа она поистине «своя» пьеса, он просто не мог ее не поставить. Молодая, чистая, зве­ нящая нота, которая всегда слышна в го­ лосе новосибирцев, придала спектаклю осо­ бую поэтичность. Театр искренне скорбит, когда есть на то причина, искренне радует­ ся, гневается, восхищается. Это открытая, немного наивная интонация идет от двух центральных героев спектакля — братьев Петьки и Васьки. Театр как бы смотрит на происходящее глазами двух мальчишек, по­ стигающих азбуку жизни, азбуку револю­ ции. Постановочная группа (режиссеры В. Кузьмин и А. Мовчан, художники К. Лютынский и В. Шапорин, композитор В. Левашов) создает прочный «сплав» спек­ такля из, казалось бы, самых разнородных «материалов». На полутемной маленькой станции почти гротескная фигура матерой спекулянтки и рядом — щупленький добрый старик еврей (его удивительно тонко играет Н. Лукьянов), наивный, как ребенок, так и не понявший, в какое время он живет. Не­ унывающий Яшка, беспризорник и сорви­ голова, и вдруг — эта его щемящая душу песня — мечта о «жарких странах»... Сцены Ленина, Дзержинского, кормчих революции, и тут же — восторженные вопли у телефона Васьки и Петьки, потрясенных тем, что трубка «разговаривает»... Лирика и публи­ цистика, поэтичное и смешное, трогатель­ ное и беспощадное... Спектакль «Именем революции» стал ступенькой к мастерству двух молодых ар­ ти сток— Г. Аверьяновой и Э. Гариной — и первой их настоящей победой. Маленький белобрысый Петька, с милыми ямочками на щеках, с круглыми любопытными глазами, такой обаятельный и неуклюжий в своем — не по росту— пиджаке, и его старший бра­ тишка Вася, по-мальчишески угловатый, то­ ненький, смуглолицый, живут в страшное и трудное время. Война отняла у них все — дом, мать с отцом, детство. Два солдатских сына, два «мужичка», они знают один же­ стокий закон жизни: люди злы, равнодуш­ ны и лживы — опасайся их! Именно это от­ ношение к людям выносят актрисы на сцену в первом эпизоде встречи с Лениным и Дзержинским. И потому А. Мовчану (Л е­ нин) нужны были здесь более теплые инто­ нации, более доверительный тон — ведь Ильич сразу понял, откуда идет недовер­ чивость мальчишек. Вообще работу над ролью Ленина в спек­ такле, на мой взгляд, нельзя считать завер­ шенной. Образ этот несколько суховат, лишен душевного обаяния, свойственного живому Ильичу. Голод, вражеская пуля, гибель друга Яшки, суровый урок истинного гуманизма в истории с хлебом — через все это при­ шлось пройти братьям прежде, чем они вновь встретились с Лениным. На сей раз Петька с Васькой явились за разрешением поехать на фронт защищать советскую власть. Теперь они знали иной закон жиз­ ни: верь друзьям и борись с врагами ре­ волюции! Такова душевная эволюция двух юных героев спектакля, последовательно раскры­ тая театром. Финальная сцена у Ленина, о которой только что шла речь, на премьере вызвала разноречивые толки. Меня лично смущало ее оформление. Очень высокий станок, кро­ хотная площадка, на которой стоят пись­ менный стол и знаменитые ленинские крес­ ла в чехлах. А на заднике — гигантская карта страны. Все чрезвычайно эффектно, но как-то слишком поднято над уровнем сцены. В первые минуты показалось, что такие декорации как бы отрывают Ильича от людей, поднимают на недоступную вы­ соту. Но вот Дзержинский привел к Лени­ ну Петьку с Васькой, и они, ничуть не сму­ щаясь, заговорили о своих ребьячих забо­ тах, а потом, угомонившись, уснули в крес­ лах. Уснули на этой высоте — в ленинском кабинете, под гигантской картой страны. Значит, правы постановщики: высота до­ ступна каждому, у кого чистое и честное сердце; вождь революции, рядом с которым просто и легко! И потом — ведь этот станок, эта высота выражают отношение театра, всех нас к Ленину, а не его отношение к окружающим. Эффектный постановочный прием в дан­ ном случае не только дает эстетический результат, но и выражает глубокую мысль. Если театру не всегда удается сочетать эти два качества, то, во всяком случае, он к то­ му стремится. Тюз вообще (как и большинство театров сегодня) избегает подробных декораций. Че­ ловек, его внутренний мир прежде всего ин­ тересует режиссуру. Громоздким декорациям театр предпочитает лишь самые необходи­ мые предметы времени и места действия, броскую деталь, почти символ, таящий в себе многозначительный поэтический и жиз­ ненный смысл. В «Парне из нашего горо­ да» — это огромное алое полотнище на тан­ ке в финале спектакля, дающее действию более общий, всечеловеческий смысл: под красным стягом лучшие сыны человечества будут до конца бороться с фашизмом, со всем, что несет людям горе и смерть. В «Тристане и Изольде» — это всегда неот­ разимо действующие на зрителей выходы юного пажа и служанки с охапкой цветов. Они появляются перед началом каждого акта, под тихие звуки музыки медленно про­ ходят на авансцену и оставляют там то зе­ леную ветку, символ зарождающейся люб­ ви, то белый цвет яблони, когда влюблен­ ные счастливы, то букет пионов, предве­ щающих страдания. В «Друзьях и годах» — листки календаря, высвеченные на занавеси, не только заинтриговывают написанным на них «заковыристым» названием каждого эпизода хроники (пьеса охватывает более тридцати лет), но создают определенное ощущение течения времени.