Сибирские огни, 1965, №8

важных, о гех, кто своими руками переде­ лывает жизнь. «Товарищи романтики» стали для Ново­ сибирского ТЮЗа этапной работой. Факт этот имеет и свои корни, и свои послед­ ствия. Чтобы понять их, необходимо сде­ лать небольшой экскурс в прошлое. Больше пятнадцати лет назад в Новоси­ бирск приехала группа молодых сибиряков, окончивших Ленинградский институт теат­ рального искусства. Среди них были и те­ перешний главный режиссер ТЮЗа — за­ служенный деятель искусств РСФСР Вла­ димир Кузьмин, и нынешние режиссеры и ведущие актеры — заслуженные артисты РСФСР Анатолий Мовчан, Виктор Орлов, заслуженная артистка РСФСР Анастасия Гаршина, артист Виктор Лелеп. Все они вернулись в родной город с твердым наме­ рением навсегда обосноваться в ТЮЗе. Вме­ сте с актерами более зрелого поколения — заслуженной артисткой РСФСР 3. Бул­ гаковой, заслуженным артистом РСФСР Д . Бутенко, В. Эйрих и другими эта моло­ дежь составила прочный костяк коллектива. Постепенно складывался театр единомыш­ ленников, театр единых творческих устрем­ лений. В искусстве, как и в любви, бывают счастливые и несчастливые встречи. Работа с Р. Сусловичем над «Товарищами роман­ тиками» открыла таящиеся в коллективе возможности, помогла ему понять самого себя. Здесь как нельзя кстати оказались и общность школы и практического опыта, ■и близость к эмоциональной, романти­ ческой манере исполнения, идущей еще от первых лет существования ТЮЗа. Приход к художественному руководству театром В. Кузьмина, ставшего к этому времени профессиональным режиссером, за ­ крепил и развил тенденции, которые наме­ тились в «Товарищах романтиках». К сло­ ву, тот самый факт, что театр вырастил своих собственных режиссеров, тоже накладывает определенный отпечаток на его облик. С одной стороны, это сказывается в един­ стве творческих тенденций, с другой,— в некотором однообразии приемов. Поиск праздничной, эмоциональной фор1 мы спектакля, отличающий режиссуру Но­ восибирского ТЮЗа, отражает общий про­ цесс эволюции, который переживает сегодня наш театр. Именно этот поиск в значитель­ ной степени и объясняет успех театра у зрителей. Переступая порог большого свет­ лого здания в центре Новосибирска, моло­ дой человек уверен, что его ждет здесь праздник. Но ведь и праздники требуют разнообразия. Когда музыка, пение, сцены- интермедии становятся одним из основных -средств выразительности в водевиле Н. Вин­ никова «Вендетта», это естественно — тако­ ва специфика жанра. Но когда тот же прием используется в «Маленькой студент­ ке» Н. Погодина, пьесе, предполагающей серьезность тона и проблематики, это уже выглядит чем-то вроде заигрывания со зри­ телем. Приняв к постановке заведомо слабую пьесу Н. Винникова, В. Кузьмин уповал на яркую форму, которая должна спасти спек­ такль. Не слишком принимая всерьез все происходящее на сцене, режиссер разыгры­ вал веселые сцены из жизни студентов и добился феноменального успеха у зрителей. И все же я не убеждена, что это серьезный успех, который стоит зачислить в актив те­ атра. В «Маленькой студентке» (разумеет­ ся, представляющей, по сравнению с «Вен­ деттой», явление совсем иного порядка) по­ пытки преодолеть недостатки пьесы с по­ мощью чисто внешних средств не могли дать тот же результат. Здесь требовалось более глубокое жизненное осмысливание. Не случайно такой опытный мастер психо­ логического портрета, как А. Гаршина, в этом спектакле лишь повторила ходячую схему «положительной героини», и в цент­ ре внимания оказалась не Зина Прашина — «маленькая студентка», а подонок Эдуард Ларисов и его антипод — мнимый стиляга Лева Порошин. Иными словами, пафос спек­ такля свелся к не требующему особых до­ казательств утверждению, что стиляги не те, кто носит узкие брюки, а те, кто нищ духом. Оба спектакля поставлены В. Кузьми­ ным; как их недостатки, так и достоинства идут от особенностей почерка этого режис­ сера. Но когда в спектакле «Мальчишки из Гаваны» В. Чичкова у режиссера В. Орло­ ва мы встречаемся со знакомым уже стрем­ лением «расцветить» слабую пьесу, чтобы меньше замечались ее огрехи, с попыткой компенсировать приблизительное знание жизненной сферы, в которой развертывается действие, постановочными «украшениями» — это уже настораживает. Речь идет о мере требовательности театра и его режиссуры, об умении дорожить подлинным успехом и не искать легких побед. Сама творческая практика театра, любовь к нему зрителей дают основания прямо сказать об этом. Хочется вернуться к мысли о том, что, строя репертуар, театр не позволяет себе быть всеядным. У него есть свои привязан­ ности и антипатии, свой взгляд на мир. Д а ­ же его промахи вовсе не опровергают это утверждение. В последние два сезона (1963—1965 гг.) тюзовская афиша включает около двадцати названий. Героическая драма М. Шатрова «Именем революции» и пьеса о сегодняшних школьниках «Все это не так просто» Г Шме­ лева, сказка Л. Веприцкой «Белоснежка» и драматическая повесть Л. Зорина «Друзья и годы», шекспировские «Ромео и Джуль­ етта» и «Парень из нашего города» К. Си­ монова, поэма-песня А. Иванова «Алкины песни» и «Детство Алеши Пешкова» П. Груздева и О. Форш... В несхожих этих пьесах театр видел возможность сказать свое, незаемное слово о жизни, о долге и назначении человека, о герое — борце за человеческое счастье.