Сибирские огни, 1964, № 10

не воспринять этого качающегося, вол ­ нистого ритма. Но в учебниках сти хо ­ сложения, в стихотворческих статьях до сих пор подсчитывают количество слогов в каждой строк е. Сличая их между с о ­ бой, устанавливают, что «русалка плыла по реке голубой » — это амфибрахий, а «озаряема полной луной» — анапест. И даже не ал геброй , а арифметикой п ов е­ ряя гармонию, «разнимая музыку, как труп», уточняют чередование анакрус и антианакрус в смежных строфах. У ч еб ­ ник Шенгели недавно снова переиздан, кто и кому сейчас собирается забивать головы этой ненужной схоластикой? Во времена Лермонтова, да и много позже его, ритм часто отождествляли с метром. Пуристы тех лет весьма н е о д о б ­ рительно см отрели на «нарушения» м ет ­ рических схем . Несмотря на то, что т р е х ­ сложные разм еры — дактиль, амфибра­ хий, анапест — переходят один в др у г о й и легко чер едую тся в строфе — такие естественные видоизменения и соч ет а ­ ния рассматривались, как отклонения от нормы. Н адо сказать, что и в п о эти ­ ческой практике этот взгляд получил весьма широкое отражение. Мне д ум а е т ­ ся, что здесь серьезную роль сы грала ямбо-хореическая традиция русск ого стиха. Двусложны е размеры, в силу св о ­ ей природы, не так взаимообразны, как трехсложные. Собственно говоря, лишь в наше время ямбические и х о р еи ч е­ ские строки начали широко чередоваться между собой. И то каждый раз т ак ое чередование и соседствование д олж н о подкрепляться интонационной н еобходи ­ мостью. Я, разум еется, имею здесь в ви­ ду лишь м етрический стих, а не св о ­ бодный, развивающийся по своим з а ­ конам. Традиция ямбо-хореического стиха бы ­ ла перенесена и на трехсложные р а зм е ­ ры. Нельзя забывать, что именно этот стих наиболее широко использовался русскими поэтами- XVIII — начала X IX века. Влияние его на трехсложник и должно было неминуемо сказаться. И чаще всего в поэтической практике тех лет мы встречаем ся с каноническими дактилями, амфибрахиями и анапестами. Лермонтов вообщ е, по сравнению со св о ­ ими предшественниками, в большой м ер е использовал трехсложные размеры, но традиция, о которой мы говорили, не имела над ним такой власти. Если она мешала ем у, он легко оставлял ее й д о ­ верялся единственно верному кормчему — своему сл у х у . О ритмике Лермонтова написано н е­ мало работ. И все ж е изучена она д а л е ­ ко недостаточно. Читателя — иссл едова­ теля, поэта-профессионала там на каж ­ дом шагу ж д у т неожиданные открытия. Я не касаюсь в этой небольшой работе «Песни про купца Калашникова», но как бы интересно было проследить не только связи, но модификацию и развитие ее стиха по сравнению с песенно-былин­ ным. Не меньш его внимания, но у ж е в другом аспекте, заслуживают ямбы «Мцыри» с их своеобразной струк­ турой. Одним сл овом , возможности для выводов здесь, поистине, бескрайние. На первый в згл я д не так очевидна новаторская работа Лермонтова в обла­ сти рифмы. Но эт о только на первый взгляд. Действительно, если только риф­ му рассматривать лишь, как концевое созвучие и лишь с этой точки зрения производить обзор лермонтовской поэти­ ки, то разговор получится неинтересный. Можно, разумеется, указать на то, что Лермонтов чаще, чем его предшествен­ ники, обращался к дактилической риф­ ме. Можно свести воедино и проанализи­ ровать случаи неточной и свободной рифмы и, возможно, найти здесь какую- то систему. М ожно, наконец, составить перечень лермонтовских рифм, не встре­ чавшихся у других поэтов. Но все это за десять верст б у д ет отдавать профессор­ ской схоластикой и ни на шаг не подви­ нет нас к цели. I Рифма в лермонтовском стихе, как это можно проверить на многих приме­ рах, не несет на се б е основной смысло­ вой нагрузки. Р усский стих должен пройти долгий п уть, должны смениться несколько поэтических поколений, преж ­ де чем Маяковский выделит рифму, как главный организующий компонент сти­ ха. Придавая т ак о е значение рифме, он исходил из ее, так сказать, запомина- тельной функции. «Рифм а, — писал он в своей работе «К ак делать стихи», —• возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, д е р ­ жаться вместе». Отсюда естественно вы­ текал практический вывод... «я всегда ставлю самое характерное слово в конец и достаю к нему рифму во что бы то ни стало». Практический вывод вырастал в теоретический: «Р иф м а связывает стро­ ки, потому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки». Все это остается безусловно верным для интонационно-ораторского стиха, к о ­ торый взял на вооруж ение Маяковский. И верность этих выводов подтверждает­ ся в применении к такому стиху д аж е негативно. Если брать близлежащие примеры, это оч ень заметно на стихах некоторых молодых поэтов. Взяв внеш­ ние атрибуты сти ха Маяковского, разби­ вая лесенкой ф р а з у вплоть до союзов и предлогов, они оставляют в полном п р е­ небрежении рифм у. В результате и б е з того непрочный стих рассыпается на со ­ ставные части. Но Маяковский кроме всего говорит: «Концевое со зв учи е, рифма — это толь­ ко один из бесконечных способов связы ­ вать строки, кстати говоря, самый про­ стой и грубый». Вот этими «бесконечными способа­ ми», хорошо известными Маяковскому, владели все великие мастера. В совер ­ шенстве владел ими Лермонтов.