Сибирские огни, 1964, № 10

меня и привлекла одна строка, вызвав­ шая в памяти давнее наблюдение. И белой одежды красивые складки. Поразмыслите над ней. С ейчас, пожа­ луй, никто так не напишет. И не потому, что это никому не по силам, нет! Строка эта — составная часть общ ей картины, и если поискать, вместо слова «краси­ вые» можно найти и другое определение. Но нужно ли это? Вы видите эти склад­ ки? Д а . Они действительно красивы? Б езусловно! В чем же дело? А дело в том, что Лермонтов уверен в том, что они красивы , и передает нам эту уверен­ ность. И попробуй не поверь его глазу и вк усу, когда по предыдущим строкам и стихам мы уже убедились, какие кар­ тины он может воссоздавать! Сами мы эту уверенность ощущаем редко, да и читатель не всегда имеет основания до­ верять нам — надо, например, заслу­ жить право на утверждение: «моя лю­ бимая красива». Перед тем вы написали фальшивые скверные строки, и почему бы не усомниться читателю, что и здесь вы погрешили против истины. Малень­ кая девочка у Чехова написала в школь­ ном сочинении «Море было большое». Х емингуэй пишет: «Закат был красив». За маленькой девочкой — авторитет первого впечатления и абсолютной ис­ кренности, за Хемингуэем — авторитет и уверенность большого человека и пи­ сателя, перевидевшего и переписавшего всякие виды в жизни, заслужившего права на полную доверенность читателя. Наконец, и девочка, и Х емингуэй, оба они совершенно уверены в истине своих слов. А мы? — мы бы побоялись сказать так просто и категорично. Побоялись бы упреков в банальности и, наконец, в ле­ ни подыскать другое слово. И уверен­ ность, если она была у нас вначале, по­ гасла бы под этими сомнениями. Но и то сказать: только большой художник мо­ жет позволить себе роскошь становиться на миг маленькой девочкой, а девочка лишь раз в жизни сумеет взглянуть на мир глазами большого художника. Наблюдение это смыкается с размыш­ лениями, вызываемыми антитезой в «Мо­ литве», потому что в том и другом слу­ чае одн а ее часть приобретает удесяте­ ренную силу, а другая — неколебимую достоверность за счет огромного духов­ ного материала, стоящего за ними. И ещ е одно замечание, возникшее в ходе раздумий о синтаксисе первых двух строф . «Молитвы». Выло бы неверным думать, что большой художник получает как бы право подчинять себ е я зы к— его формы, грамматику, синтаксис. Об этом он просто не задумывается, и нет такого учреждения или обычая, которое в ка­ кой-то знаменательный день присваива­ ло бы ем у эту привилегию. Единствен­ но, кто может изменить закон языка, это сам народ. В течение тысячелетий созда­ вался и совершенствовался русский язык. Неуклюжие формы заменялись бо­ лее гибкими, отмирали целые словарные пласты и замещались новыми. Поколе­ ния языкотворцев, испытывая слово на вкус, о бъ ем , цвет, пробуя его в сочета­ нии с другими словами, придали славян­ скому язы ку полногласие, отбросили но­ совые гласны е, мешавшие его празднич­ ной звонкости, нашли законы перехода и чередования согласных. От рода к ро­ ду, от отца к сыну вырабатывался в на­ роде обостроенный слух — точное мери­ ло художественного вкуса. Чувства со­ размерности и сообразности дов ел он у себя до предельной точности. Великий художник — плоть от плоти тех языко­ творцев, которые создавали и соверш ен­ ствовали нашу речь. Внутренним своим чутьем он угадывает и точно определя­ ет, какое именно слово приобретает сей­ час тенденцию к отмиранию или возрож ­ дению, к трансформации или р егенера­ ции. Отлично зная законы языка, все время ощ ущ ая его дух, он ум ело и свободно распоряжается в его огромных кладовых. И здесь он высший судья — целесообразность употребления или из­ менения той или иной языковой формы,, грамматических и синтаксических вариа­ ций целиком определяются им самим . И даже не им самим, — она вытекает из необходимости выбрать и применить в данном сл уч а е именно этот, один-единст- венный и з многих вариантов. Так син­ таксис первых строф «Молитвы» был предопределен уже возникшим ритмом, а тот в свою очередь был производным душевного состояния поэта. Где-то рядом стоит здесь вопрос о «поэтических вольностях», которые пу­ ристы снисходительно относят за счет эдакой царственной небрежности класси­ ков литературы . Между тем, каждая такая «вольность» рождается в сил у оп­ ределенных причин и обусловливается многими обстоятельствами, порой неиз­ вестными нам. Все наши классики жили, если м ожно так выразиться, внутри язы­ ка, а не вне его: то, что мы п одразум е­ ваем под «духом языка», было для них даже не понятием, а ощущением. При упоминании о «поэтических вольно­ стях» Л ермонтову чаще всего ставится в укор ф раза: «Из пламя и света рож­ денное слово». Ч то-то, случайная ошиб­ ка? Поэт спутал окончание родительного падежа с винительным? Дело, оказывает­ ся, не так просто. Лермонтов умом знал, что правильнее написать «пламени», но слухом чувствовал, что «пламя» здесь звучит лучш е. После напрасных угово­ ров редактора, указавшего ему на этот «промах», он вернул ему стихи в преж ­ нем виде и настоял, чтобы они остались без изменений. Так ли он был неправ? Вряд ли. У него был очень русский с лу х , и он точно чувствовал глубинные изме­ нения, м едленно, но необратимо происхо­ дящие в речевой стихии. Они соверш а­ ются порой по' нашей памяти, а иногда нужны столетия, чтобы они приняли ха­ рактер общ его правила. Так, например,