Сибирские огни, 1962, № 10

оно — тот элемент, без которого образ как единое целое не существует. Являясь первоэлементом художествен­ ной литературы, слово ставит перед на­ шим воображением предмет как эстети­ ческий образ. Это значит, что вне слова, помимо слова нет и не может быть поэ­ тического искусства, художественной ли­ тературы, но это, разумеется, не значит, что в литературе все сводится только к языку, что разгадку всех тайн ее спе­ цифики нужно искать только в языке. Образное мышление композитора, писа­ теля, живописца, хореографа, скульпто­ ра и т. д. не сводится к языку, даже в искусстве слова не все сводится к сло­ ву. Слово, вне всякого сомнения, несет в себе образность, поскольку слово — но­ ситель мысли, но образность нельзя отождествлять со словом. Мысль, выра­ женная словом, не есть только слово. Словесный художественный образ за­ ключает в себе и мысль, и слово, и нечто большее. Образ лермонтовского паруса это не только выраженная словом мысль о мятежных поисках бури, но и живой, видимый, движущийся по лазурным вол­ нам моря, озаренный лучами солнца предмет. Слово ставит перед вашим во­ ображением предмет как эстетический образ, но оно не есть ни предмет, ни об­ раз предмета. В произведениях совет­ ского искусства образы людей и предме­ тов движутся, как в жизни, и только на­ ивное представление может сводить ра­ боту образно-художественного мышления к чудодейственной силе слова. Слово, как и краска, закрепляет, объектирует результаты мыслительной работы, но сама по себе мыслительная работа неиз­ меримо сложнее, многограннее того зна­ чения, которым обладает слово. Отдавая должное значению образа, нельзя и в малой мере принижать изоб­ разительную и выразительную роль слова. То, что выражено художником слова, мы как бы видим, слышим, ощущаем. Слово — не только средство повседнев­ ного общения людей между собой, но и средство живописания. Читая, мы как бы видим изображаемое с пластической осязаемостью. Художественную литературу называ­ ют «словесно-изобразительным искус­ ством». «Рассказы великих художников, — вспоминает Горький в статье «О том, как я учился писать», — вызывали у меня впечатление чуда... Помню, «Про­ стые сердца» Флобера я читал в Трои­ цын день... я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, — шум­ ный весенний праздник заслонила пере­ до мною фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рас­ сказ о «неинтересной» жизни кухарки, так взволновали меня? В этом был скрыт непостижимый фокус... и уже совершен­ но поражен был я, когда в романе Баль­ зака «Шагреневая кожа» прочитал те страницы, где изображен пир у банкира и где одновременно говорят десягка два людей, создавая хаотический шум, мно­ гоголосие которого я как будто слышу. Но главное в том, что я не только слы­ шу, я вижу, как кто говорит, вижу гла­ за, улыбки, жесты людей, хотя Бальзак не изобразил ни лиц, ни фигур гостей банкира». Волшебное, «чудесное» состоит имен­ но в том, что здесь человеческое начи­ нает жить вне человека, отделившись от него, как некая самостоятельная сила. Поколения людей относятся к этой не­ человеческой форме существования чело­ веческого так, как если бы перед ними была живая жизнь Искусство слова проявляет как бы магическую силу: перед нашим мыслен­ ным взором проходят живые образы лю­ дей, мыслящих, чувствующих, улыбаю­ щихся, говорящих, жестикулирующих, совершающих разнообразные поступки. Объяснить «секреты» и тонкости ис­ кусства, значит объяснить своеобразие художественного образа, его специфиче­ ское воздействие на человека. Нельзя без чувства юмора читать в книге Г. Поспелова «О природе искус­ ства» (М., 1960) сетования на будто бы существующую теорию, согласно кото­ рой «наука и искусство тождественны по своему содержанию и различаются толь­ ко по форме». (17). Отстаивая теорию «собственного спе­ цифического предмета искусства», Г. По­ спелов заявляет: «Напоминание о нали­ чии у искусства именно такого предмета, такого специфического аспекта познания жизни, а также отчетливая формулиров­ ка и разъяснение этого вопроса являют­ ся несомненным достоинством и заслу­ гой книги А. И. Бурова «Эстетическая сущность искусства». В этом отношении основные положения его книги должны быть всячески поддержаны».(89). Позволительно спросить, где, когда и кем изложена теория, отождествляю­ щая содержание искусства и науки и признающая их различие только в отно­ шении формы отражения? В связи с нападками на несуществую­ щую теорию, якобы отождествляющую содержание искусства и науки, нельзя не вспомнить о замечаниях Б. Рюрико­ ва, высказанных в рецензии на «Основы марксистско-ленинской эстетики». Речь идет о том, что в сборнике «Вопросы эстетики» (№ 3, 1960) М. Каган пытает­ ся доказать, что положения Белинского об общности задач искусства и науки связывают эстетическую науку и меша­ ют понять специфику искусства. «Если искусство отличается от науки только тем, — пишет М. Каган, — что то же самое содержание, которое наука рас­ крывает в виде законов, искусство вы­