Сибирские огни, 1962, № 1

лит так: предоставлю Гене все, чего не было у меня,— и предоставляет Гене, кроме «красивого» имени, еще и празд­ ность» (стр. 124). Критик объясняет «ошибку» Дорофеи, он показывает, как в романе Пановой художественно, из биографии и характера героини вытека­ ет «драма Дорофеи, обманувшейся в сво­ ем сыне и обманутой им...» Образу Дорофеи, в котором историзм авторского подхода к персонажу дает превосходный художественный резуль­ тат, в романе противостоит Борташевич, «падение» которого писательница, по мнению критика, обусловила только внешними причинами: «То, что произо­ шло с Борташевичем в романе В. Пано­ вой,— частный случай, которого могло и не быть. Разве парфюмерная контора и нэповская барышня Надя непременно должны были развратить Ворташевича? Образ эпохи здесь мнимый, его истори­ ческая конкретность — внешняя, иллю­ стративная, стрелы сарказма не долета­ ют до цели» (стр. 127). Тот же вопрос, но применительно к сценическому воплощению' драматурги­ ческого замысла — соответствует ли но­ вая режиссерская трактовка «Оптими­ стической трагедии» объективному ее смыслу, поставленным в ней проблемам истории — занимает П. Громова, когда он сравнивает постановку «Оптимисти­ ческой трагедии» в Камерном театре, сделанную в 1933 году А. Я. Таировым, с тем решением, которое предложил в 1956 году Г. А. Товстоногов в Ленин­ градском академическом т е а т р е им. А. С. Пушкина. Сравнивая обе по­ становки «Оптимистической трагедии», критик объясняет читателю, что переме­ щение кульминации в новой постановке трагедии Вишневского вполне правомер­ но и не нарушает авторского замысла. Оно (это перемещение) вытекает из но­ вого прочтения пьесы, обусловленного новым этапом нашего общественного развития, когда, по мнению режиссера, «раскрытие социальных корней, соци­ альных основ происходящего для совре­ менного зрителя менее актуально, чем психологический детализованный показ человеческих итогов, последствий того социального процесса, который изобра­ жен драматургом» (стр. 339). Разницу между двумя «прочтениями» трагедии Вишневского П. Громов объясняет исто­ рически, за свободной и сознательной творческой деятельностью художников он обнаруживает историческую необхо­ димость, в конечном счете определяю­ щую и ход развития искусства. Сознательный и глубокий историзм критической работы П. Громова сообща­ ет живую конкретность даже его рабо­ там двадцатилетней давности. Поэтому статьи 1940 года — «Ан­ самбль и стиль спектакля» и «Человек и история (Заметки о прозе Юрия Тыня­ нова)» и сегодня нисколько не устарели ни по мыслям, ни по тому, что когда-то называлось «разборами», то есть живьш постижением художественной природы данного явления искусства и духа исто­ рии, в нем проявившегося. Поэтому оценка Ильинского в роли Хлестакова или Хмелева в роли царя Федора Ива­ новича, соотнесенная с авторским идей­ ным замыслом и общим духом спектак­ ля, и сегодня звучит необыкновенно ак­ туально, непосредственно включается в театральные споры 1960-х годов. Живая современность, исторически по­ нятая, настолько сильно владеет крити­ ком, настолько определяет пафос его критического исследования, что там, где П. Громов обращается к художественно обработанному материалу истории, к собственно исторической романистике— его анализ становится суховат и даже иногда сбивается на квалифицированный пересказ. Так, к примеру, получилось со статьей о творчестве О. Форш. Может быть, это объясняется тем, что в статье П. Громова исторические романы Форш недостаточно соотнесены с эпохой их по­ явления? Во всяком случае в статьях о Смоктуновском-Мышкине или «Заметь ках о литературе военных лет» гораздо * больше живого чувства истории, чем в разборе «Радищева». П. Громов завершил свою книгу боль шой работой о театре Блока. О Блоке у нас последние годы пишут много и не всегда удачно. И не потому, что пишу­ щим не хватает искреннего желания по­ нять блоковскую поэзию, разобраться в ее внутренних противоречиях. Проис­ ходит это от неуменья исторически по­ дойти к Блоку и символизму. Поэтому, скороговоркой пробегая по первому то­ му, объявляя «Стихи о Прекрасной Да­ ме» заблуждениями молодости, «блоки- сты» торопятся перейти к третьему то­ му и «Двенадцати», которые, с их точки зрения, уже в оправданиях не нужда­ ются. П. Громов поступил иначе. Он подо­ шел к раннему Блоку и его лирическим драмам 1906 г. исторически, он разгля­ дел за их сложной символикой внутренг- ний трагизм «социальной темы», темы, проявляющейся не только в стихах с собственно общественной тематикой («Сытые», «Митинг*»), но и в драматиче­ ском характере отношений рыцаря и Прекрасной дамы и в трагедийном стол­ кновении персонажей «Балаганчика», «представляющих разные стороны од­ ной и той же души; характера современ­ ного человека, лишенного цельности» (стр. 442). Поэзия Блока — это «вершина» сложности стиля в русской поэзии XX века. П. Громов не только сумел понять поэтическую символику раннего Бло­ ка,— что само по себе уже является за­ видным успехом,— но и объяснить исто­ рическую закономерность ее появления. Это особенно важно в свете тех оценок