Сибирские огни, 1961, № 3

няющимся светом. И эта картина выра­ жена словами «горит» и «дышит». Конечно, Н. Дмитриева может ска­ зать: «А я не представляю, как раздви­ гается небесный свод, я не вижу, как го­ рит небо». Но что же в таком случае она видит, когда заявляет, что чувствует се­ бя стоящей внутри этого ночного ланд­ шафта? И какие же это «эмоциональные оцен­ ки», когда Гоголь перечисляет, показы­ вая пальцем: вот месяц на небе, вот свод небесный, вот земля в серебряном свете, вот леса, полные мрака, вот трепещущие листы деревьев... Да ведь это же целый поток зримых деталей. Читателю вовсе не кажется, что он читает описание ланд­ шафта. Он и на самом деле читает такое описание. Приводит Дмитриева и чеховскую «лунную ночь»: «на плотине чернеет тень от мельничного колеса и блестит горлышко разбитой бутылки». Здесь да­ но всего две зримых детали, две внешних приметы, подсчитывает она. Но если чеховское выражение являет­ ся зримой внешней приметой, то почему не является такой приметой выраже­ ние: «Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя»? Почему тень от колеса является приметой, а тень от леса не является та-, кой приметой? Потому что Гоголь упот­ ребил слово вдохновенно? Ну, а если мы вычеркнем это слово? Тогда тень от ле­ са станет «зримой деталью»? А если к чеховской «лунной ночи»,прибавим слово вдохновенно, то эти зримые детали пере­ станут быть зримыми. Дмитриева не удивляется, что всего лишь двух «примет» оказалось вполне достаточно, чтобы нарисовать картину ночи. Но почему же в таком случае она удивляется, что Гоголь сумел создать картину украинской ночи из десятка «примет»? Если можно нарисовать кар­ тину двумя мазками, то очевидно, что это куда легче сделать десятком мазков. Правда, в некоторых строках Гоголя и в самом деле нет ничего, кроме «на­ строения»: «Божественная ночь! Очаро­ вательная ночь!» Это, действительно, патетика и декламация. Но только ведь не эти строки создают картину, которая возникает в нашем воображении.' Но где же в таком случае эта таинст­ венная аберрация, о которой говорит Дмитриева? Не было никакой аберрации. Что показал нам автор, то мы и увидели. Н. Дмитриева утверждает, что Толстой нигде не описывает Анну Каренину сколько-нибудь подробно. Проверим и это. Каренину мы впервые встречаем в 18-й главе романа. «...По одному взгляду на внешность этой дамы, Вронский определил ее при­ надлежность к высшему свету... Она бы­ ла очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были ро всей ее фигуре, но потому, что в вы­ ражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особен­ но ласковое и нежное... Блестящие, ка­ завшиеся темными от густых ресниц, се­ рые глаза дружелюбно, внимательно оста­ новились на его лице... В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдер­ жанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изги­ бавшей ее румяные губы...» Мы- видим, как она идет «легкой походкой, так странно легко носившей ее довольно пол­ ное теле», что у нее «решительный и легкий шаг», что она «легко и смело» встряхивает протянутую ей руку. У Карениной «чернокурчавая голова», она носит кольца, кисть руки у нее ма­ ленькая, ресницы густые и длинные. Толстой описывает ее шею, плечи, бро­ ви, завитки волос, рассказывает, в каких она платьях, как она взглядывает, улы­ бается, бледнеет, краснеет. Что еще можно было бы описать в Карениной? Чего еще не хватает в этом «каталоге»? Потому-то мы и видим Каренину ярче, чем других героев романа, что она изо­ бражена куда подробнее, чем другие ге­ рои романа. Мы цитировали Толстого, ставя ряд многоточий. Мы пропускали те выраже­ ния, в которых и в самом деле нет ни­ чего, кроме «эмоциональных оценок». Но ■именно их приводит Дмитриева: «Сдержанная оживленность», «как будто избыток чего-то так переполнял ее су­ щество, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке» (стр. 227). Конечно, после такого цитирования очень легко заявить, что вот, мол, Тол­ стой «достигает истинной изобразитель­ ности», не изображая предметы, а всего лишь передавая «впечатления от предме­ тов, явлений, людей...», что «изобрази­ тельность художественного слова зави­ сит не от максимальной «объективности» описаний, стремящихся дать точный зри­ тельный эквивалент предмета... Напро­ тив: сила изобразительности прямо про­ порциональна силе выражения интеллек- туально-эмоциональной оценки. Такова природа слова» (стр. 234). Заметим кстати, что все это очень на­ поминает рассуждения абстракционистов. Те тоже утверждают, что дело художни­ ка не изображать мир, а прикреплять к полотну свои эмоции. Для зрителя, мол, и этого вполне достаточно. Однако, может быть, еще серьезнее ошибка Дмитриевой, когда она утверж­ дает, что читатель сначала заражается авторскими настроениями и только пос­ ле этого в его сознании возникают какие- то картины. Вспомните, Гоголь не опи­ сывал ночь, Толстой не изображал свою героиню. Были даны только настроения. Мы прониклись ими и увидели пейзаж, увидели Каренину.