Сибирские огни, 1960, № 12

дов прибавилось. Он ничего не придумал, он только думал, что надобно бы что-ни­ будь придумать. Дальше этого у него дело не пошло. В довершение всех бед хозяин дома требует освободить кварти­ ру. Да и пыль надобно убрать, все зарос­ ло пылью. И от этого отмахивается Об­ ломов. Он только приказывает Захару придумать что-нибудь, чтобы все остава­ лось по-прежнему. Вот это и есть момен­ ты самого большого напряжения в жиз­ ни Обломова. Именно они характеризуют его. К. С. Станиславский однажды заметил, что в пьяном самое характерное не то, что он шатается, идти не может, но то, что он пытается не шататься, пытается идти, как трезвый. Так и Обломова харак­ теризуют прежде всего не те моменты, когда он лежит, но те моменты, когда он пытается что-то делать. Характерно не то, как он лежит, а то, как он делает, как он пытается разрешить различные житейские вопросы, в какой мере он на­ прягает свои силы, свою волю, свои чувства. До сих пор мы говорили о романах, повестях, рассказах, но точно так же в любом подлинном произведении искусст­ ва, будь то лирическое стихотворение, скульптура, картина, танец, показывает­ ся человек, «когда егр душа раскалена и пылает». Это остается верным даже для «без­ людного» пейзажа, орнамента или мело­ дии. Вспомним памятник Пушкину на Пуш­ кинской площади в Москве. Пушкина можно было бы изобразить в какой-то другой момент. Скульптор мог бы изваять Пушкина отдыхающего. Ведь были же у него моменты отдыха, даже полной рас­ слабленности. Такая скульптура могла быть фотографически верной, но она не была бы художественным произведением. Пушкина мы любим за его лучшие тво­ рения, созданные им в часы наивысшего творческого подъема. Поэтому нам до­ рог Пушкин творящий, Пушкин созидаю­ щий. Такого Пушкина мы и видим на памятнике, где он изображен в один из моментов высокого творческого напря­ жения. Но точно так же в «Рабочем и кол­ хознице» Мухиной мы видим фигуры строителей коммунизма, взятые не в ка­ кой-то случайный момент, но опять-таки в момент взлета, подъема. Задача скульптора в том прежде всего и заклю­ чается, чтобы зафиксировать в кам­ не или металле большие человеческие напряжения. Дело не в том, чтобы из­ ваять Пушкина, Маяковского, рабочего, ребенка, влюбленных и т. д., чтобы по­ хоже было. Это важно, но не это самое главное. Главное, чтобы показать воз­ можности человека, показать его в дви­ жении, в полете, в напряжении. Теперь вспомним памятник Александ­ ру Третьему работы П. П. Трубецкого. Тот самый, о котором было сказано: «Ко­ мод, на комоде бегемот, на бегемоте идол». Во всей фигуре Александра Третьего на этом памятнике мы не ви­ дим даже малейших следов напряже­ ния—ни физического напряжения, ни на­ пряжения мысли, ни напряжения чувств. Ничего. И вдобавок это отсутствие мы­ сли, чувств и воли подчеркнуто застыв­ шей, бегемотистой фигурой коня и скуч­ ным, невыразительным пьедесталом, по­ хожим на комод из купеческой квартиры. Но вот картины Левитана, шишкин- ские рощи, изумительные алтайские пей­ зажи Гуркина, «Березовая роща» Куинд- жи. О каком напряжении можно гово­ рить здесь! Ведь это только пейзаж. В этом отношении нам понятнее карти­ ны Сурикова или Репина. Для нас оче­ видно, что и боярыня Морозова, и стрель­ цы перед казнью, и Иван Грозный, и за­ порожцы изображены в необыкновенно значительные моменты в их жизни. На этих картинах каждый человек — сгу­ сток страстей. Но какие же чувства, да еще самые большие, самые сильные мо­ гут быть выражены в пейзаже, где чело­ век даже не изображен, где некому про­ являть свои чувства? Но в пейзаже самое главное не то, какой уголок земли изо­ бражен и похож он или не похож на то, что лежало перед художником в действи­ тельности. Художник-пейзажист на своих полотнах вовсе не протоколирует дейст­ вительность. Его работы — это картины природы, как она видится ему в момен­ ты особого душевного просветления, в моменты наибольшего творческого подъ­ ема. «Целиком с натуры не пишется, тогда ничего не выйдет, никакого эффекта. Все равно, что свежую говядину на стол подать. Словом — надо обработать, очи­ стить, вымести, убрать». (Гончаров. 1888. Письмо к JI. П. Кирмаловой). Рассмотрим такой пример. Перед на­ ми отлично нарисованный пейзаж. Ху­ дожник устроился с мольбертом на бере­ гу горной реки и зарисовал то, что ви­ дел. Однако в этой картине он не выра­ зил самого главного — своего отношения к тому, что изображал. Он копировал природу, как копируют картину. Но для копирования даже и не нужно быть ху­ дожником, для этого достаточно овла­ деть искусством фотографии. Искусство начинается с мышления в образах, а вот этот пейзажист, о котором идет речь, да­ же и не пытался мыслить образами, он только вглядывался в линии и краски, лежащие перед ним, старался передать, то, что видит. Настоящий художник прежде чем на­ рисовать пейзаж, создает в своем вооб­ ражении ту картину, которую он попы­ тается закрепить на полотне, а эта кар­ тина вовсе не то, что лежит перед ним в природе, вернее, это та же картина, но только прошедшая через его личность н получившая отпечаток его личности.