Сибирские огни, 1960, № 1

жизни, но дал их обобщенное укрупнен­ ное изображение. В рассказе «Толстый и тонкий» вся соль, типичность положения заключа­ лась в том, что «толстый» начальник был другом детства «тонкого» и не имел к нему по службе решительно никако­ го отношения, но «тонкий» настолько проникся атомосферой рабства окружаю­ щей жизни, что не смог сдержать при­ ступа чиновничьего подобострастия и стал заискивать даже перед товарищем детства. Кстати, к такому типическому раскры­ тию темы Чехов подошел не сразу. В первой редакции рассказа «толстый» оказался новым начальником «тонкого», вел себя высокомерно, грубо. Трепет и робость «тонкого» объяснились легко и примитивно. Все было верно, похоже на смешную лейкинскую картинку « с нату­ ры», но в ней не было главного — худо­ жественного обобщения, не было типиза­ ции. Когда же в окончательной редак­ ции Чехов заставил «тонкого» пресмы­ каться и заискивать у либерального и добродушного «толстого» друга детства без всякой видимой причины, просто по привычке, по инерции раба, то этим ху­ дожественным преувеличением заострил образ и создал великолепный тип чинов­ ника. В заключительной части программного письма Чехов расшифровал свое пони­ мание «смелости и оригинальности» ху­ дожника, которые должны проявляться во всем, применительно к частным вопро­ сам — к пейзажу, к способам передачи внутренних, психологических пережива­ ний героев. «...Описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер а propos» — таково было неизменное тре­ бование Чехова к пейзажу. (XIII, 215). Кратко и только кстати! — этот принцип писатель пронес через все свое твор­ чество. Не представляет исключения и знаменитая «Степь», так как здесь кар­ тины степного пейзажа вызывались спе­ цификой темы «степной энциклопедии» то есть всюду были кстати и в большин­ стве случаев давались не от лица автора, а через переживания Егорушки, что со­ ответствовало чеховскому принципу ав­ торской объективности. Из чего же должны состоять карти­ ны природы? На это Чехов отвечал так: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда за­ кроешь глаза, давалась картина» (XIII, 215) (курсив мой — В. С.) Чехов имел в виду не вообще мелкие частности, выражающие узко субъектив­ ное восприятие природы, а только харак­ терные типичные детали и особенности данного пейзажа. В этом же письме он для аргументации своего положения дал пример, который ныне стал хрестоматий­ ным: «у тебя получится лунная ночь, ес­ ли ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало сте­ клышко от разбитой бутылки и покати­ лась шаром черная тень собаки или вол­ ка» и т . д. (XII, 215). Кстати, этот пример был использован самим писателём в рас­ сказе «Волк» и упомянут в разговоре о Тригорине в «Чайке». В рассказах Чехова пейзаж не высту­ пает просто как фон или механическое дополнение к общей картине. Он орга­ нично связан с переживаниями дейст­ вующих лиц. С огромной силой и цельностью му­ зыкальной композиции был создан пей­ заж «Тоски». Хлопья сырого, тяжелого снега давят, пригибают к земле сгорблен­ ную фигуру Ионы так же, как согнула, убила старого извозчика безвременная смерть сына. Чехов старался не говорить: «была осень» или «лето», а воссоздавал карти­ ну определенной поры года по ее сущест­ венным зримым чертам... В рассказе «Беглец» сообщается о том, что Пашка шел с матерью в больницу «под дождем, то по скошенному полю, то по лесным тропинкам, где к его сапогам липли жел­ тые листья» (VI, 275). «Была осень», — скажет всякий читатель. В изображении переживаний действу­ ющих лиц Чехов также советовал отка­ зываться от старых приемов: «Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев», делать упор на частности и показывать состояние человека через, поступки: «нужно стараться, чтобы оно было по­ нятно из действий героев...» (XIII, 215). Нетрудно заметить, что и это требо­ вание шло от основного принципа Чехо­ ва — предельной объективности творче­ ства, при которой автор как бы со сто­ роны показывал жизнь своих героев. Че­ хов правильно считал, что человек полнее всего познается в действии, в его подчас мельчайших отношениях к окру­ жающему. Так, в рассказе «Враги» через детали обстановки и, на первый взгляд, незначи­ тельные поступки действующих лиц пи­ сатель раскрыл душевное состояние сво­ их героев. «Мертвый покой» спальни, где «все отдыхало» после опустошитель­ ной «недавно пережитой бури», застыв­ шая фигура матери над холодеющим те­ лом ребенка — все говорило о безмер­ ном горе, посетившем дом врача. Невер­ ная, машинальная, походка, случайное прикосновение к абажуру, рассеянный, остановившийся на раскрытой книге взгляд — таковы частности, рисующие поведение врача Кириллова, его безыс­ ходную тоску. Новым требованием к автору, выдви­ нутым Чеховым, было и требование сер­ дечности. Термин, безусловно, неточный и не литературоведческий, но очень ха­ рактерный и важный. Чехов уже считает, что главное в изображаемом должно