Сибирские огни, 1959, № 7

колов протягивает «большую, твердую, как дерево, руку». Это все та же рука, но новый эпитет «твердая» вместо преж­ них «черствая» и «темная», придает ей новый оттенок. При первоначальном знакомстве Ваня подает рассказчику «розовую холодную ручонку», при про­ щании эпитет «холодная» опущен, и ручонка кажется потеплевшей. Верится, что твердая рука Андрея Соколова прочно удержит другую, теплую «розо­ вую ручонку» Вани. Редкий писатель обходится без изо­ бражения глаз своих персонажей, но прием этот нередко носит чисто внеш­ ний характер — глаза героев голубые или серые, но ничего не говорящие. У Шолохова глаза выражают самую суть образа. «Светлые, как небушко», и яр­ кие, «как звездочки ночью»-, глаза Ва­ нюши, пустые, мертвые, потухшие глаза Андрея Соколова; широко раскрытые, полные слез, а затем «мутные, несмыс- ленные, как у тронутого», глаза Ирины; глаза с прищуром молодого фашиста («Этот убьет и не задумается»); белесые, навыкате глаза коменданта лагеря Мюл­ лера — достаточно, кажется, одних этих определений, чтобы читатель почувство­ вал самое важное в характере персо­ нажа. Образцы индивидуализации языка дает М. Горький. У него не только каж­ дый раз находятся новые определения для новых предметов, но одно и то же явление под пером гениального мастера приобретает неисчислимое множество оттенков. Приведем для примера подбор­ ку определений, относящихся к такому, казалось бы, не имеющему физического облика, явлению, как слово , сделанную нами на материале «Жизни Клима Сам- гина»: «удобные слова», «легкие слова», «испуганные слова», «метель слов», «словесные пошлости», «тени слов», «путаница слов», «словесная игра», «словесные узоры», «словесные интим­ ности», «словесные дожди», «словесные вихри», «словесные капризы», «словес­ ные бои», «словесное оперение», «сло­ весные фокусы», «звонкие словечки», «черные слова», «дым слов», «тревож­ ный звон слов», «хаос слов», «беззвуч­ ные слова», «словесное озорство», «не­ лепейшие словесные формы», «насилие слов», «словесные одежды», «медлен­ ные слова», «иронические слова», «шум­ ливые слова», «быстрые слова», «бы­ стренькие слова», «объединяющие сло­ ва», «колющие словечки», «неверующие слова», «строгие слова», «тяжелые слова», «веские слова», «тихие слова» и т. д. > Конечно, только в контексте можно до конца ощутить всю прелесть и богат­ ство этих бесчисленных горьковских эпитетов и метафор, придающих каждой фразе свое лицо, свой характер, но даже простая сводка таких определений (к тому же далеко не полная) свидетель­ ствует о неистощимом запасе синонимов, подчиненных основной задаче художест­ венного разоблачения пустой словесной жизни и бессовестной спекуляции сло­ вом буржуазно-либеральной интеллиген­ ции, с одной стороны, и умного, хозяй­ ского отношения к языку революцион­ ной интеллигенции — с другой. У Горького каждое, даже эпизодиче­ ское лицо — индивидуальность, каждый персонаж говорит своим языком. В этом один из «секретов» художественной обаятельности произведений великого мастера. Этому -еще недостаточно учат­ ся у Горького молодые писатели. Словарное однообразие плохо не толь­ ко потому, что делает язык литератур­ ного произведения серым, безликим, как бы дистиллирует его. Оно опасно, прежде всего, потому, что незаметно подрывает доверие читателя к изображаемому. Если все персонажи говорят одними и теми же словами, словами автора, рас­ суждает читатель, То вряд ли они явля­ ются реальными лицами, ведь .люди го­ ворят каждый по-своему. Исчезает не­ обходимая для читателя иллюзия под­ линности всего 'изображаемого. Лексиче­ ское разнообразие — необходимое усло­ вие высокой художественности литера­ туры. «Набираться слов» — этот совет А. П. Чехова не следует забывать ни­ кому. Хорошее литературное произведе­ ние — добрый спутник человека. Для этого оно, прежде всего, должно делать­ ся из добротного, красивого и крепкого, как алмаз, словесного материала.