Сибирские огни, 1958, № 2

Успех барнаульского спектакля, ко­ нечно, прежде всего — успех исполните­ лей двух ведущих ролей. Можно без преувеличения сказать, что работа С. Хлытчиева над образом Раскольни­ кова, так же как и работа А. Коковкина над образом следователя Порфирия Пет­ ровича — это работы выдающиеся. Все их сценическое поведение, их длитель­ ный поединок, являющийся в инсцени­ ровке главной «пружиной» действия, властно держит зрительный зал в посто­ янном напряжении. Уже начиная с пролога, когда на про­ сцениуме, перед рисованым занавесом, изображающим грязный, обшарпанный петербургский_дом с вывеской «Трак­ тир», появляется бледный, изможден­ ный молодой человек в лохмотьях, с огромными горящими глазами («Тварь ли я дрожащая или право имею?»), — уже с этого первого момента зрителя охватывает волнение. Образ Раскольникова, безусловно, один из труднейших в драматургическом репертуаре (особенно если учесть проти­ воречивость самого Достоевского), трак­ туется С. Хлытчиевым кое в чем и спор­ но, но все же он, несомненно, «по пле­ чу» этому глубокому актеру. Высказы­ вает ли он мучающие Раскольникова странные мысли (а голос Хлытчиева кра­ сив по тембру, горяч и выразителен по смене интонаций), прислушивается ли к тому, что говорят другие, или к тому, что происходит в его собственной душе, соображает ли, как надо ответить сле­ дователю, — игра актера «наэлектризо­ вывает» зрительный зал. Когда, например, Раскольников слу­ шает страшный монолог Мармеладо- ва, мы понимаем, что он все время со­ поставляет доносящиеся до его сознания слова с тем, что зреет у него внутри. Когда он первый, второй, третий раз сталкивается с Порфирием Петровичем и противопоставляет его железной логи­ ке силу своего ума, свою иронию, свою уверенность в отсутствии у следователя неопровержимых улик, но постепенно — от встречи к встрече — начинает терять эту уверенность, нам очень понятно, что происходит в этой сложной, изму­ ченной, мятущейся душе. Правда, иногда над хлытчиевским Раскольниковым как бы витает облик... симоновского Феди Протасова из филь­ ма-спектакля «Живой труп». Речь идет не о внутреннем содержании (по суще­ ству, образы, конечно, очень различны, даже несравнимы), а о каких-то внешних черточках, порой манерах, которые, по­ мимо воли Хлытчиева, вдруг как-то «на­ кладываются» на его Раскольникова. Если бы артист смог от этого освободить­ ся, было бы, конечно, лучше. Но все равно противоречивый по методам и це­ лям своей борьбы против несправедли­ вости современного ему общественного строя, но импульсивный, одержимый своей ошибочной «идеей», Раскольников- Хлытчиев надолго останется в воображе­ нии зрителя. Порфирий Петрович наделен А. Ко- ковкиным вежливенькой улыбочкой, под­ черкнуто любезными интонациями, плав­ ными округлыми жестами и в то же время — неотразимо пристальным, не­ отступно сверлящим взглядом прищу­ ренных глаз. Актер раскрывает самое существо этого умного, жестокого чело­ века, подлинно страшного в своей мни­ мой доброжелательности и какой-то машинной методичности и бесчувствен­ ности. Есть в роли Порфирия Петровича та­ кие места, которые могут создать для ее исполнителей соблазн,' как говорится, «нажать», сыграть специально на публи­ ку. Можно легко представить, что "дру­ гой актер прямо обрушил бы на голову наконец-то растерявшегося Раскольни­ кова, спросившего: «Кто же тогда убил?» — ответ Порфирия Петровича: «— Как это — кто убил! Вы и уби­ ли!». Коковкин произносит эти слова по-прежнему любезно, улыбаясь и с ка­ кой-то ужасающей простотой, единым духом, на ровной, внешне совершенно спокойной интонации, — только чуть склонившись к сидящему Раскольни­ кову и слегка выставивг вперед ука­ зательный палец: «...Вы и убили». И это неотразимо воздействует на зри­ теля. Сонечке Мармеладовой С. Радзинский отвел маловато места в инсценировке. Но молодая актриса М. Бурова, не очень интересно, а иногда и совсем неудачно выступавшая в других спектаклях (ска­ жем, в «Докторе философии»), как мне думается, «прорвалась» здесь в глубину образа. Ее Соня, щеки которой навсег­ да утратили румянец юности, тоненькая, как тростиночка (кажется — вот-вот переломится!), с застывшей в глазах скорбью, какая-то прозрачно-чистая, не­ смотря на то, что продает себя на улице ради жизни семьи, — ее Соня, несом­ ненно, в большой мере соответствует на­ шим представлениям о созданном Досто­ евским образе. Сильное впечатление производит, в частности, последняя сцена в полицей­ ском участке. Раскольников, пришедший туда — по настоянию Сони, — признать­ ся в преступлении и случайно узнав о самоубийстве Свидригайлова, — челове­ ка, который мог стать единственным свидетелем обвинения, вдруг передумы­ вает и, торжествуя, собирается уходить, уверенный, что не вернется сюда. Он распахивает дверь и... видит Соню. Она молчит, но под ее вопрошающим взгля­ дом Раскольников возвращается, падает на колени и заявляет: «Это я убил ста- руху-процентщицу! Топором зарубил!». А мы понимаем, что он воспринял в этот момент Соню, как воплощение сво­ ей собственной совести. И в этом — за­ 11. «Сибирские огни» № 2.