Сибирские огни, 1957, № 1

гливые выкрики сварливой жены и гнев­ ная отповедь взбешенного человека, лу­ кавый задор кокетки и хвастливые воз­ гласы наглеца, — можно без конца пе­ речислять оттенки, встречающиеся в быту. Давайте их на сцену! Пусть ваш голос звенит металлом в нужных случа­ ях, но только в нужных! Большинство коренных краснофакель- Цев разговаривают на сцене очень про­ сто. Новички, воспитанники других теат­ ральных коллективов, часто отличаются от них своим подчеркнуто театральным произношением. Последовательная рабо­ та режиссеров постепенно сглаживает речевой разнобой. Однако следует отме­ тить, что театр очень редко включает в репертуар трагедии и романтические драмы, а это значит, что выявление и развитие новых актерских качеств, в том числе и в области речи, тормозится. Назовем условно следующий этап ра­ боты над спектаклем — поиски решений и опробования. — Ну, что же, товарищи, — начина­ ет Вера Павловна репетицию, — отло­ жим тетрадки в сторону, отодвинем стол и попробуем двигаться. Происходит это уже на второй-третьей репетиции. Года четыре назад такое предложение вызывало полную расте­ рянность и недоумение. — Как же двигаться, если мы совсем не знаем текста? — Как начать действовать, если ни­ кто еще не имеет сколько-нибудь четкого представления о своем образе? — Мы даже не представляем себе, где будет происходить действие. Ведь макет еще не готов?! На каждом шагу актеры спотыкались, просили вернуться к работе за столом, конфузились, чувствовали себя ужасно неловко. Затем потихоньку начинали осваиваться: делали несложную выго­ родку (три стула вместе — диван, стол и стул — рояль, стул на стул — дерево и т. д.), меньше стеснялись друг друга, смело работали с «мнимыми» предмета­ ми (пили из несуществующих стаканрв, снимали невидимое пальто, накрывали на стол без посуды и т. д.). Возникала масса вопросов, о которых никто и не думал, работая за столом: — А что я д е л а ю во время разго­ вора? — Непонятно, почему я задержался в комнате? — Чем же я отвлечена, что не слы­ шу этих слов? Взбудораженные, встревоженные, не­ довольные собой и режиссером, расходи­ лись актеры по домам с тем, чтобы ду­ мать и думать, мучительно искать, со­ мневаться в своих силах и пользе экс­ перимента. А на утро — эвоика! — ведь вот чем объсняется странное пове­ дение моего героя в данной сцене. Прошло немного времени, и новый ме­ тод прочно привился в театре. Оказы­ вается, достаточно нескольких репети­ ций по методу д е й с т в е н н о г о а н а ­ л и з а , чтобы для каждого исполнителя, пускай не полно, но становилась ясной линия поведения его персонажа. Вновь возвращались к работе за столом и вновь пробовали, горячо обсуждали результа­ ты. Сложные задачи следовали одна за другой. — Так, как вы поступили в данном случае, ваш герой не сделал бы, — го­ ворит режиссер. — Почему? — У него другой характер, другое мировоззрение. То, что казалось таким верным, таким естественным, подвергается пересмотру с позиций характера образа. Так возни­ кает взаимосвязь — от простейших по­ ступков к пониманию характера и от понятого характера к обоснованию по­ ступков. Вскоре готов макет. После обсужде­ ния и споров вокруг предложений худож­ ника приступают к работе в настоящей выгородке. Многое из найденного почти без изменения переносится в будущий спектакль. Многие актеры уже с пер­ вых репетиций надевают детали буду­ щих костюмов, берут необходимый рек­ визит (тросточку, лорнет, теннисную ра­ кетку, бритву и т. п.), постепенно «об­ живают» эти предметы, ищут походку, манеру говорить, ищут х а р а к т е р ­ н о с т ь персонажа, то своеобразие инди­ видуальности, которое определяется не тем, ч т о делает человек, а к а к он это делает. Многие характерные черточ­ ки приходят и на последних, генераль­ ных репетициях, когда надет полностью костюм, наложен грим, на сцену подано настоящее, а не временное оформление. Таков в самых общих чертах извили­ стый путь создания образа, когда в ос­ нове этого пути лежит действенный ана­ лиз. Схематизируя, можно определить так: от конкретных действований к по­ ниманию характера, идейной значимо­ сти образа и от него — к индивидуали­ зации. Описанный метод работы режиссера с актером занимает в театре господствую­ щее положение, так ставится большин­ ство спектаклей «Красного факела», но он отнюдь не исключает иных режиссер­ ских приемов. По глубокому убеждению В. Редлих, своеобразие автора, жанра пьесы, свое­ образие каждой отдельной сцены, каж­ дого исполнителя с его индивидуальны­ ми особенностями должны определять путь, которым легче всего придти к наи­ лучшему решению роли, сцены, спек­ такля. В одних случаях режиссер порекомен­ дует актеру идти от внешнего рисунка, предлагает, допустим, принять ту или