Сибирские огни, 1957, № 1

В дальнейшем не раз будет возвра­ щаться В. Редлих к «экспозиционным» беседам о социальной значимости того или иного персонажа, о его месте в спек­ такле, но лишь в том случае, если это нужно, если без этого роль или какое- либо место ее непонятно, не получается, развивается не в том направлении. 5 Следующий традиционный этап рабо­ ты — застольный период, он же в этюд­ ном методе именуется «разведкой умом». На репетициях В. Редлих этот этап бывает очень коротким. Одна-две репети­ ции, не более, посвящаются расшифров­ ке помыслов персонажей и поводов для совершения поступков, кроющихся за ав­ торским текстом. Затем Вера Павловна говорит: — Мало толку, глядя в тетрадку с ролью, изображать действия. Действия нужно совершать. А как можно это де­ лать, общаясь с тетрадкой, а не с парт­ нером, сидя за столом, а не двигаясь? Поэтому к следующей репетиции поду­ чите текст, не дословно, а по мыслям, гак, чтобы с помощью суфлера можно было разговаривать, начать действо­ вать... Казалось бы, застольный период за­ кончен, наступает время опробований, этюдов, поисков мизансцен. Но вот ка­ кое-то место не получается, и вновь по­ является стол, и актеры рассаживаются вокруг него. Так произошло, например, на одной из репетиций «Села Степанчи- кова» в сцене, где Фома Опискин развле­ кает общество «приятной литературной беседой». Фома всемерно стремится вы­ казать себя глубокомысленным и масти­ тым. При этом он плетет ужасную околе­ сицу: о селянине, благославляющем свое рабство, о соединении мужика и вельмо­ жи, «столь разъединенных на ступенях общества, в добродетели», и т. п. Дейст­ венная задача монолога исполнителю была ясна — показать присутствующим свой ум и образованность. Но этого ока­ залось мало. Речь оставалась скучным вставным эпизодом. Кто-то даже предло­ жил эту сцену вычеркнуть. Тогда-то В. Редлих и вернулась к работе за сто­ лом. Она рассказала о литературных те­ чениях эпохи Достоевского, о сущности сентиментализма Карамзина и карамзи­ нистов, о реакционных установках пра­ вящих кругов пропагандировать классо­ вый мир, пейзанскую литературу. Каж­ дый из участников сцены, согласно об­ разу мыслей своего персонажа, избрал гу или иную точку зрения. В речи Фомы— Бирюкова появилась глубокая осмысленность, убежденность, а реакция окружающих — возгласы одо­ брения, восхищения — подогревали его красноречие, и сцена зажила, зазву­ чала... 6 Значительное место на репетициях уделяет В. Редлих работе над словом. — Перед нами белый лист бумаги с черненькими значочками. Значки скла­ дываются в слова, слова в предложения. Кажется, просто. А какая напряженная жизнь кроется за этим. Как в трудном ребусе, мы должны расшифровать и вос­ произвести на сцене мысли и действс- вания, втиснутые полиграфической ма­ шиной в этот обыкновенный лист бу­ маги. Так начинает Вера Павловна очеред­ ную репетицию. — В слове — огромная сила. Сло­ вом — можно убить человека, можно осчастливить, можно призвать, заста­ вить, умолять, отвергнуть, потребовать: словом — можно действовать. У драма­ тического актёра нет более сильного, выразительного средства, чем слово. Жесты, мимика, пластика — в конечном счете, средства вспомогательные. Ученица известного преподавателя художественного слова профессора Е. Са- рычевой, В. Редлих сама длительное время преподавала сценическую речь. У нее большой опыт и значительный за­ пас знаний в этой области. — Мы не можем мириться, чтобы со сцены звучала вялая, дряблая речь, чтобы тусклым тонированием, небреж­ ным произношением коверкались и обеднялись мысли драматурга. В своих установках В. Редлих проти­ воположна распространенному среди многих режиссеров убеждению, что «интонацию искать не нужно. Интона- ция-де придет сама собой, если актер бу­ дет целенаправленно действовать». Да, действительно, интонация приходит. Но какая? Зайдите в любой театр и вы услышите рваную, рубленую речь, не­ верные логические ударения, крохот­ ный голосовой диапазон актеров. Вы услышите монотонную, бубнящую, яко­ бы «правдивую» речь артистов, воспи­ танных в пренебрежении к кропотливой работе над словом, к поискам яркого то­ нирования. В самых патетических местах актер прикрывает свое неумение пользо­ ваться богатством речевой выразитель­ ности то хриплым шепотом, то выкри­ ком. Мнимое правдоподобие таких инто­ наций далеко от большой сценической правды. «Звезды, вызов вам бросаю!» — за­ дыхаясь, полушепотом выдавит иной Ромео; «Я дом сожгу!» — брякнет с размаху в финале своего знаменитого монолога какой-нибудь исполнитель ро­ ли Андрея Белугина, и вы не увидите за их словами ни бесконечно высоких, недосягаемых звезд, ни пылающего дома. Призывая актеров систематически тренировать свой речевой аппарат в процессе домашней работы, В. Редлих