Сибирские огни, 1957, № 1

актера от заботы о воспроизведении нуж­ ного чувства, такого капризного, трудно подчиняющегося воле исполнителя. За­ помнить и каждый раз вновь воспроизво­ дить чувство — невозможно. Но запом­ нить в процессе репетиций физическое положение тела, динамику мизансцены и затем, повторяя найденное вновь и вновь, вызывать к жизни необходимое чув­ ство — возможно. Метод физических действий, безусловно, ценное подспорье в работе актера над ролью. Но кое-кто опять-таки воспринял этот метод как панацею от всех зол. На свет стали по­ являться целыми выводками серенькие, как две капли воды похожие друг на дру­ га, спектакли. Тускло звучит в них сло­ во — могучее средство сценической вы­ разительности. Да и как ему зазвучать в полную силу, когда этюдный метод, пришедший вместе с методом физиче­ ских действий, отрицает обращение к авторскому тексту в течение основной массы репетиционного времени. Можно привести много доводов за и против того или иного метода, но это слишком от­ влекло бы нас в сторону. Обращусь не­ посредственно к практике В. Редлих. На одной из конференций ВТО артист В. Соколоверов говорил: — Мы, артисты «Красного факела», не знаем, каким ме­ тодом работает наш главный режиссер. Мне кажется — всеми сразу и никаким а отдельности. Я думаю, что В. Соколоверов правиль­ но определил основное, что отличает ра­ боту В. Редлих, — многообразие ее ре­ жиссерских приемов. Отдавая дань ново­ введениям, она не забывает и других методов режиссуры. Постараюсь после­ довательно изложить основные этапы работы В. Редлих с исполнительским коллективом. 4 Обычное начало работы — экспози­ ция, рассказ режиссера об авторе, об эпохе, об образах, изложение режиссер­ ского замысла постановки. Нередко в театрах эта первая беседа обставляется парадно: приглашается весь творческий состав, члены художественного совета, представители деятелей литературы и искусства. Режиссер пишет целый до­ клад, обстоятельный, обширный, настоя­ щее исследование. Доклад вежливо вы­ слушивают, иногда даже поспорят по от­ дельным его положениям и... дружно за­ бывают. — Чего там разговоры разговаривать! Играть надо! — кощунственно шутят актеры, расходясь. В шутке есть извест­ ная доля истины. Литературоведческий анализ пьесы имеет слишком малое от­ ношение к действенной природе актер­ ского творчества. Возможно, в этой всту­ пительной беседе было много ценного для исполнителя, возможно, многое из сказанного ему впоследствии понадобит­ ся, но — в п о с л е д с т в и и . А н а ­ ч и н а т ь работу таким образом — зна­ чит приучать актеров подходить к реше­ нию роли от мысли, «от головы», как говорят в театре. Исходя из этого убеж ­ дения, В. Редлих вступительную беседу строит, как увлекательный рассказ о нравах, обычаях, быте людей времен пьесы, иными словами, стремится наи­ более конкретно раскрыть предлагаемые обстоятельства. А иногда обходится и вовсе без вступления. ...В небольшой комнате собрались участники новой постановки. — Давайте помечтаем, — по-домаш­ нему предлагает Вера Павловна, — как мы представляем образ нашего будущего спектакля. — Я вижу вольную звонкую птицу, купающуюся в лучах утреннего солн­ ца, — начинает Вера Капустина — ис­ полнительница заглавной роли Ларисы— бесприданницы. Она только что сыграла Нину в «Чайке», и, наверное, поэтому ей видится образ птицы. — А я представляю себе стройную березку с клейкими листочками, — гово­ рит другая исполнительница этой роли Надежда Парахина, — злой ветер на­ хлещет, нахлещет деревцо, оно склонит­ ся, но не сломится. Выпрямится и стоит себе стройно, да как бы изнутри все светится. Такой образ приходится всем по душе, и на этом... экспозиционная часть закан­ чивается. — Как, и это все? — в недоумении спросит меня знаток театра. — Ей-богу, этот наивный аллегоризм спорен и очень шаток! — скажет искус­ ствовед. Пусть так. Ведь речь идет о самом первоначальном этапе работы, и, чест­ ное слово, ничего предосудительного нет, если, желая зацепить актера за живое, режиссер начнет разговор с образного восприятия пьесы, а не с деклараций. Вы посмотрите, как этот образ березки пронижет потом весь спектакль от нача­ ла до конца. Березка, такое русское дерево, опре­ делит характер героини русский, а не цыганский, как в иных постановках. Березка, такое веселое деревцо, за­ ставит исполнителей думать о порывах героини к счастью, а не повествовать о сломленной, обреченной судьбе ее. Березка найдет свое место в оформле­ нии. Она будет ласково заглядывать в окна огудаловского дома. Ее светлые тона определят колорит павильона, опре­ делят освещение спектакля. Березка будет стоять на бульваре в сцене рокового объяснения Ларисы с Ка- рандышевым, это деревцо в последний раз обнимет она, насмерть раненная, и оно, это деревцо, прощально закачает ветвями, когда разожмется рука, обви­ вавшая ствол.