Сибирские огни, 1957, № 1

ставит истинное чувство» которое не продается и не покупается. Мы любим нашу героиню, смелую, чистую, такой и постараемся ее показать. Другое дело Карандышев. Ну можете ли вы с симпа­ тией относиться к современному фили­ стеру с его жалкой мечтой жить на виду, ни в чем не уступая первым богачам го­ рода, хотя бы для достижения этой цели ему потребовалось пожертвовать такими понятиями, как истинная любовь, ува­ жение к человеческому достоинству? Ведь нет? Мы поднимаем сегодня на щит борьбу за общее счастье простых честных людей и осуждаем мещанское приспособленчество слабых. Мы должны воспеть смелую борьбу Ларисы и жесто­ ко осудить Карандышева за ничтожество его помыслов. В дальнейшей работе такой взгляд на образ, питая гражданское неприятие ка- рандышевщины, диктовал отбор изобра­ зительных средств. Может быть, не всегда представление режиссера об истинном, должном в ис­ кусстве выражается так отчетливо. Важ­ но, чтобы думы и чаяния всего передо­ вого, прогрессивного были в крови ху­ дожника. Только тогда он сможет ска­ зать свое веское слово вовремя, только тогда сможет быть предельно злободнев­ ным. Странная и труднообъяснимая, на пер­ вый взгляд, история произошла с поста­ новкой комедии английского драматурга О. Гольдсмита «Ночь ошибок». Поста­ новочный коллектив работал над спек­ таклем с большим увлечением. Сколько было интересных находок, веселых, остроумных решений! Даже крохотные рольки слуг расцвели свежими краска­ ми. Было сделано интересное оформле­ ние, сшиты нарядные костюмы, написана хорошая задорная музыка. И в результа­ те... неудача. Резко отрицательный от­ зыв прессы. Зрители, вдоволь посмеяв­ шись на спектакле, потом равнодушно делились: — Забавная вещица, только пустоватая. Как ни возмущались участники спек­ такля непониманием их лучших помыс­ лов, как ни стремились к комедийной легкости исполнения, к яркости рисун­ ков ролей, к четкости ритмов — мнения зрителей и критиков поправить не уда­ лось. В чем же дело? Стремясь раскрыть на материале пьесы мысли, созвучные сегодняшнему зрителю, была сделана попытка переместить акценты. Пере- осмысливанию подверглась самая суще­ ственная сторона пьесы — ее основная идея. Общественная тенденция комедии Гольдсмита (XVIII век) — высмеять мод­ ное тогда устремление в столицу сель­ ских джентльменов. В противополож­ ность этому с мягким юмором показы­ вается (правда, не без налета идеализа­ ции) патриархальный помещичий быт «доброй старой Англии». В спектакле же упор был сделан на раскрытие уродливых методов воспита­ ния, в центре внимания неожиданно ока­ зался этакий английский «недоросль» Тони. А поскольку материала для по­ строения спектакля на основе этой темы в пьесе заложено явно недостаточно, естественно, что весь спектакль прозву­ чал облегченно, как забавный рассказ о ловких проделках юного негодяя. Как ни горько было сознаваться в не­ удаче, но для художника важнее всего— быть искренним перед собой, перед ис­ кусством, которое признает только прав­ ду. — Мы стремились создать спектакль, поучительный для нашего зрителя, стряхнуть с пьесы пыль времени. Нам казалось это возможным, и мы пошли на риск. Но, как видно, попытка неудачна: идея, которую мы хотели вытянуть из пьесы, является в ней побочной, не имеет достаточного развития, — гово­ рила В. Редлих. Вызвать к жизни органическую при­ роду артиста можно различными путями. Вся деятельность К. С. Станиславского, теоретика и практика театрального ис­ кусства, в основном и сводилась к на­ хождению этих путей, наиболее простых и уверенных. В разное время его режис­ серский гений выдвигал «а первый план различные приемы. К сожалению, неко­ торые последователи воспринимали каж­ дое новое, как единственное, исключаю­ щее все предыдущее. Так, долгое время’ считался совершенно необходимым дли­ тельный «застольный» период. Точно та­ кой же «модой» было обращать сугубое внимание на «элементы» актерского ма­ стерства (внимание, общение, мышечная свобода, фантазия и т. д.), причем стре­ мились обучать всех подряд, несмотря на то, владеет или нет «элементами» актер. Следующим этапом был метод действен­ ного анализа. Отошли в прошлое такие понятия, как «кусок роли», «задача кус­ ка», «подтекст», «состояние» актера в процессе выполнения сценической зада­ чи и т. д. Появились такие термины, как «событие», «событийный ряд», «непре­ рывная кинолента видений», «линия вос­ приятий» и т. д. Многие режиссеры в увлечении «действованиями» стали игно­ рировать предыдущие достижения ре­ жиссерской мысли. Например, почти полностью было забыто яркое, увлека­ тельное раскрытие «предлагаемых об­ стоятельств» — тех предполагаемых ус ­ ловий, в которых совершается сцениче­ ское действие. Тем временем МХАТ и его режиссеры начали широкую пропа­ ганду «метода физических действий» — последнего по счету (но не по значению) открытия К. С. Станиславского. Замеча­ тельно то, что этот метод освобождает