Сибирские огни, 1956, № 6

партнерши. Но какой там выход! Смир­ нов, оказывается, еще не допел ... Не ускоряя шага, он идет в свою уборную, продолжая тянуть до. За ним немою тол­ пою на цыпочках следуют солисты, ар­ тисты хора, служащие сцены. Дмитрий входит в уборную и жестом руки как бы кладет на столик остаток своего, все ещ е совершенно отчетливого, верхнего до. Шаляпин очень радовался этой свое­ образной победе нашей певческой куль­ туры А исполнители оперы были пора­ жены и наградили Смирнова неистовой овацией. Только дежурный режиссер- итальянец остался недоволен и говорил, разводя руками: — Это божественно, но это совершен- ко ни к чему — ведь публика- этого не слышала. Для чего ж е такой феноме­ нальный фермата? Впрочем, русские ар­ тисты — слишком щедрый народ... * * * Мне хочется привести еще одну па­ раллель. Италия дала миру дивного певца Эн­ рико Карузо — удивительного барито­ нального тенора. Его очень мало знали в России — больше по граммофонным пла­ стинкам, которые, кстати, стоили осо­ бенно дорого. В России Карузо был лишь один раз, так как он заключил по­ жизненный контракт с каким-то миллио- нером-импрессарио и пел только там, где это было выгодно ловкому предпринима­ телю. В России не могли платить сума­ сшедшие деньги за концерты даже тако­ го чудесного певца, каким был Карузо, и сн выступал преимущественно на эстра­ дах Северной и Южной Америки. Верхи у Карузо казались беспредель­ ными. Во всяком случае, верхнее до-диез в «Пуританах» Доницетти и в «Гугено­ тах» (в септете) он брал с редчайшим блеском. Он — единственный из теноров мира, который позволял с еб е в «Пая­ цах» Леонковалло повторять последнюю ф ра зу «Смейся, паяц!» в арии Канио и во второй раз. Причем эти слова получа­ ли какую-то невероятную силу глубоко­ го драматизма. Надо сказать, что драматическая часть оперного спектакля никогда не стояла в центре внимания итальянских певцов. Это трагическое восклицание Канио— Карузо «Смейся, паяц!» оказывало ко­ лоссальное воздействие на публику толь­ ко средствами голоса — средствами природного дара артиста. В истории русского оперного пения видное место занимает певец Иван Ва­ сильевич Ершов, впоследствии — народ­ ный артист Советского Союза. И. В. Ер­ шов — создатель ряда ролей в операх Вагнера, роли Гришки Кутерьмы в из­ вестной опере Александра Николаевича Серова «Вражья сила». Ершов свободно брал такие верх­ ние ноты, что, пожалуй, и Карузо тут не мог с ним равняться. На одном из спектаклей, дававшихся в связи с трехсотлетием царствования Романовых, была поставлена «Жизнь за царя», как тогда называли оперу Глинки «Иван Сусанин». Публика знала, что опера идет без купюр. Дело в том, что Глинка написал вставную арию Собини- на — «Братцы, в метель». Ария эта по­ тому и неизвестна, что ее исполняют чрезвычайно редко — она очень трудна. В ней пять или шесть раз повторяется верхнее до и несколько раз до-диез — на полтона выше. Во всяком случае «Брат­ цы, в метель» — самое трудное, что только написано для теноров, да, пожа­ луй, и вообще для певцов. И. В. Ершов спел эту арию блестяще, и даже чопорная придворная публика пришла в неистовство. Отвечая на бурю овации, Иван Васильевич раскланивал­ ся и с последним поклоном сделал не­ сколько жестов в сторону дирижера На­ правника и оркестра, желая тем самым- отнести часть своего успеха на их счет. Направник понял этот жест, как жела­ ние артиста повторить номер, и начал оркестровое вступление. Ершов сперва страшно растерялся — повторять почти без всякого отдыха такую арию! Но он все же спел ее и спел даже лучше, чем в первый раз. Но как бы ни блестяще Ершов пропел эту арию, сколько бы страшных до-дие­ зов в ней не было, она была далеко не лучшим его творением. В русской опере ни артисты, ни публика не придавали высоким нотам того значения, какое им придавали итальянцы. В Италии прихо­ дилось наблюдать стремление певцов к своего рода вокальной акробатике. Там артисту прощали все, если только он чи­ сто брал высокую ноту. И эти верхние ноты в итальянской опере для многих певцов стали прямо-таки самоцелью. Русская опера, требуя от певца безуп ­ речного владения голосом, техникой пе­ ния, видела все же главное не в форме, а в содержании роли, образа, в содержа­ нии, облеченном в прекрасную вокаль­ ную форму. Но надо сказать, что лучшие итальянские оперные театры, как и все сколько-нибудь серьезные театры Евро­ пы и Америки, уже в то время, к кото­ рому относятся мои воспоминания, ста­ ли переходить на путь вокала, сопровож­ даемого художественной игрой артиста. Король баритонов Маттиа Батистини ежегодно бывал в России, имел в Петер­ бурге много знакомых. У Батистини был редкостной красоты лирический баритон с чудесными верхними нотами и несколь­ ко слабыми в нижнем регистре. Школа пения у Батистини была исключитель­ ная, но еще более выдающиеся — уме­