Сибирские огни, 1955, № 3

люди, с Чётко индивидуализированными характерами! В. Лаврентьев не случайно избрал ме­ стом действия двух последних актов чайную, расположенную рядом с трак­ том и неподалёку от места строитель­ ства электростанции. Сюда почти неиз­ бежно заходят все прибывающие на стройку, есть здесь и комната для про­ езжающих. Этим ведь, в известной мере, ■оправданы, следующие одна за другой, неожиданные встречи знакомых нам по первым актам людей. Но в силу того, что автору понадобилось обязательно свести здесь старых персонажей друг с другом и с новыми действующими ли­ цами, в этой половине пьесы резко из­ меняется самый темп действия, оно рас­ крывается здесь стремительнее и уже по иным драматургическим принципам. В ряде мест самый факт внезапного по­ явления в этой новой обстановке и спу­ стя несколько лет после окончания вой­ ны некоторых действующих лиц неиз­ бежно должен вызывать острую реакцию зрительного зала . Надо, впрочем, сразу оговориться, что драматург вовсе не де­ лает ставку на внешний эффект. Итак, двумя эпизодами с портретом драматург подготовил «вторжение» Ани Погожевой в действие. Но в конечном итоге Аня, её переживания, её кон­ фликт с мужем, «крушение» её любви, весь круг её интересов вообще з а с л о ­ н я ю т от нас Илюхина, так интересно начавшего свою жизнь в пьесе. Уходя со спектакля, мы думаем больше всего о ней, Ане. Перемещение драматургиче­ ского «центра тяжести» с образа Илю­ хина на образ Погожевой, как вполне сознательный ход автора, ясно подтверж­ дается даже и самим названием пьесы, ведь оно относится не только к реке: «светлой» ласково и восторженно назы­ вает Аню Иван Стабретов. А Илюхин для развития действия второй половины пьесы имеет меньшее значение не только, чем Аня, но и чем Лубенцов, хотя тот по­ является снова лишь в последнем акте. И всё это неожиданно приводит к вы­ воду, что подлинным-то центральным героем произведения является вовсе не Илюхин, автор заставил нас обмануться. Но тогда выходит, что почти вся первая половина пьесы — это лишь экспози­ ция, подготовка к тому главному и но­ вому для зрителя, что происходит в третьем и четвёртом актах. И подготов­ ка эта начинает выглядеть слишком рас­ тянутой, — можно было в т а к о м С л у ч а е сконденсировать, сжать пер­ вые акты. Речь идёт не о требовании со­ блюдать во что бы то ни стало какие-то каноны, а об отсутствии достаточной, художественно доказанной мотивировки их нарушения! Образ Анны Погожевой задуман В. Лаврентьевым как сознательное про­ тивопоставление мнению о том, будто по­ ложительный герой должен создаваться по определённому, для всех без исклю­ чения установленному, «ранжиру» (хочу только заранее подчеркнуть, что вопрос о п р а в д е х а р а к т е р а неотделим от вопроса, — в о и м я ч е г о , , р а д и к а к о й ц е л и автор избрал именно такой, а не иной характер!). В Ане мы узнаём черты тех хороших, умных, скром­ ных советских девушек и женщин, кото­ рые тихо и застенчиво, но отлично, с ду­ шой, выполняют любую, полезную для нашего общества работу. Определение, которое даёт ей Стабретов,— «свет­ л а я » ,— характеризует её нравственную чистоту, её покоряющее обаяние. На себе испытал Стабретов власть этого обаяния Ани. Ввалившись с друзьями-шофёрами в чайную, где бывал до войны (и где всех охотно спаивал Ефим Кутин), ещё трезвый, но уже находящийся в том на­ строении, когда ему «всё нипочём», Иван требует водки и приходит в бешенство, получив неожиданный отказ. Разбу ­ шевавшись, он встречает заведующую чайной, нагло скандалит, орёт и... кончает тем, что смиренно умоляет вы­ полнить его просьбу. И приходит к вы­ воду: «— На таких не серчают, их на руках носят!». Не может, конечно, не волновать нас и та мучительная душевная драма, кото­ рую должна пережить эта женщина. В. Лаврентьев нашёл для изображения этой драмы эпизоды большой впечат­ ляющей силы. Но есть в обрисовке По­ гожевой нечто, вызывающее решитель­ ные возражения. Нет никакого нарушения правды в том, что Аня полюбила пустого эгои­ ста и пошляка Олега Лубенцова. Когда Аня уверяет всех, что совсем недавно он был «совсем другим», нам остаётся лишь поверить в искренность её за ­ блуждения. Но мы понимаем: не Мари­ на отняла у Погожевой мужа. Он был отнят у Ани чуждым ей его мировос­ приятием шкурника, обладателя мел­ кой, жадной, 'тёмной душонки, «пакост­ ника» — по точному определению Илю­ хина. Он лишь казался «другим», судив­ шей о людях по себе, Ане. Бывает такое в жизни. И не так уж редко! Но дело в том, что в жизншго мы всегда имеем конкретное, индивидуальное для каж­ дого такого случая обоснование. И чем чище, содержательнее, целеустремлён­ нее женщина, полюбившая пустышку и пошляка, тем сложнее психологические, опосредствования, жизненные обстоя­ тельства, которые этому сопутствуют. И долг художника-драматурга исследо­ вать всё это, осмыслить и, если не пол­ ностью, то хотя бы частично, объяснить. Нельзя же, серьёзно говоря, исходить просто из того, что «любовь зла •— по­ любишь и козла» — и всё тут! Нет никаких оснований считать реше­ ние аналогичного конфликта в пьесе «Опасный спутник» (как и в любой дру­ гой пьесе) рецептом или эталоном, но