Сибирские огни, 1952, № 3

выдвигаясь на первый план, заслоняет •собой живых людей, их индивидуальные характеры, их духовный мир, их куль­ турные запросы, их любовь. И хотя в одной из реплик высказана мысль, что «жизнь ■— это не только куски кокса»,— ход действия пьесы как бы пытается опровергнуть это • простейшее, но абсо­ лютно правильное положение. Любопыт­ но, что даже сама эта мысль вложена автором в уста отрицательного героя пьесы, который произносит только то, что должно разоблачать его, как завзя­ того консерватора и жалкого серенького мещанина. Как будто забывая о том, что не мо­ жет существовать в природе пьесы спе­ циально для коксовиков, для речников, для хлопководов или лесорубов, а могут быть лишь пьесы об этих людях, для всех зрителей, многие драматурги счи­ тают возможным заполнять пьесы таки­ ми «сценами»: '«'Ст р о м о в ( с т у ч и т п а л ь ­ ц е м н о кокс у ) . . . Какая крепость? Н е у с т о е в. Барабан 3 2 0 . С т р о м о в . Сколько балахонских углей? В и о л е т о в. Сорок процентов, со­ рок коксовых, остальное шлам. С т р о м о в (х м у р я с ь). Сорок про­ центов дефицитных углей. Сорок про­ центов! Вот видите, Иван Фаддеевич, ходим вокруг да около». И так далее в том же духе. Горький в статье «О пьесах» указы­ вал: «Основное требование, предъявляе­ мое к драме: она должна быть актуаль­ ной, сюжетной, строго насыщенной дей­ ствием... драма должна быть строго дей- •сгвенной. Только при этом условии она может служить возбудителем актуаль­ ных эмоций...», то есть волновать, за­ хватывать зрителя. В пьесах же, подобных «Высокому накалу», вместо активно и увлекательно развивающегося действия 'есть, за исклю­ чением небольшого числа эпизодов, только разговоры, в основном — про­ фессиональные споры. Нельзя сказать, что наши драматурги совсем не показывают своих героев в до­ машней обстановке, но, к сожалению, очень часто дело сводится к подчёркива­ нию внешних признаков материального благополучия или культурного уровня хозяев квартиры — через ремарки типа: «включает радиоприёмник», «заводит патефон», «подходит к книжному шка­ фу и достаёт томик Пушкина», «накры­ вает хорошо сервированный обеденный стол» и т. п. Словом, внимание зрителя фиксируется гораздо больше на предме­ тах обстановки, чем на системе взаимо­ отношений в семье, на внутренней атмо­ сфере быта, на каких-то важных чёрточ­ ках и деталях, дополнительно характери­ зующих героя, глубже раскрывающих образ в сравнении с тем, каким мы ви­ дели его на производстве. Чаще всего, собственно, быт сводится к еде, а беседы или споры за столом, на диване, на балконе продолжаются преимущественно на производственно- технические, во всяком случае — на профессиональные для героев пьесы те­ мы. Так и здесь! К примеру, через всю пятую картину («Квартира директора за­ вода»), помимо тех же разговоров о кок­ се, буквально стержневым мотивом все­ го эпизода, ведущей темой проходит раз­ говор о... яичпице-Глазунье. Это блюдо занимает воображение самого хозяина квартиры, инженера Зои, домработницы Власьевны, парторга Никулина, профес­ сора Старожилова. Беседа то и дело прерывается такими репликами: «Я тебе глазунью подам», «Глазунья стынет», «Глазунья! А ведь толково! Честное сло­ во, Зоя Павловна, давайте ужинать!», «Давайте глазунью», «Подавайте гла­ зунью» , «Посидите малость, пока я гла­ зунью готовлю» (новую! — Б. Р.), «Гла­ зунья! Признаюсь, люблю глазунью. Только сразу уговоримся: глазунью го­ товьте на... десять персон», «Пироги коксовые делать вы научились, а вот глазунью — посмотрим!», «Подавать глазунью?», «Что же с глазуньей де­ лать?», «Простите уж полуночника. Едем с завода, глядим — огонёк. Гово­ рю — завернём на огонёк, там нас гла­ зуньей угостят!» Этот своеобразный «гимн глазунье» (которому поручена функция некоего «психологического рычага», способству­ ющего даже первому сближению Стромо- ва и Зои, любящих друг друга) был бы уместен в каком-нибудь водевиле, скет­ че •—1с пародийной целью. В данном же случае он не просто неуместен, но в пре­ дельно обеднённом виде представляет советских людей, их быт. Задумав показать, как прорвалось, наконец, долго таившееся чувство любви Зои и Стромова, Н. Балибалов уделяет этому десяток реплик, буквально затис­ нув их между бесконечными разговора­ ми о коксе с одной стороны и очередной фразой о глазунье — с другой. Начи­ нается любовный разговор так: « З о я . — ...Вот получен кокс, по­ шлём в Москву. Возможно спросят: кто автор? А я вот сейчас и не знаю кто? Мы начинали... С т р о м о в . — Вот этим-то мы и сильны. Коллектив за спиной. Сила! З о я ( в ы х о д и т и з - з а с т о л а ) . — Хотите послушать меня? (з а г л я д ы- в а я в г л а з а). С т р о м о в . — Пожалуйста, пожа­ луйста ( с м о т р и т в окно ) . Что там в печах? Стромов садится на кушетку. Зоя са­ дится за пианино, поёт вполголоса: «Я помню чудное мгновенье»... С т р о м о в . — Зоя! Вы сейчас дума­ ли обо мне? З о я . — Вас это интересует... Хоро­ шо... Я скажу... может быть.»