Сибирские огни, 1935, № 2

По этому ж е пути шел и Фердинандов — режиссер и художник спектакля в Опытно-героическом театре. У него только груды камней возглавляю тся маков ­ ками церквей и снимается радужный задник. Плавность и ритмичность текста Островского подчеркивалась в этом спектакле нарочитым скандированием . Несколько ранее, в этом же плане, но более примитивно, была поставлена «Гроза» Гайдебуровым в его передвижном театре в Ленинграде . У него действие пьесы происходило непосредственно в церкви, перед алтарем. Ближе к нашим дням, уж е в 1925 г., за эту пьесу берется А. Я. Таиров, ставя ее в конструктивном оформлении бр. Стенберг, дающем намек на какой -то то н ­ нель, символизирующий, повидимому, разверстую пасть темного купеческого бы ­ та. Текст пьесы был подвергнут хирургической операции — и з него были и з ’яты все сцены, характеризующие Кабаниху и Дикого . В результате получилась пьеса об измене «законной» жены, очень типичная для предвоенной французской д р а ­ матургии, но только действие происходит не во французской , а в экзотической русской провинции. В последнее время мы наблюдаем прилив интереса к этой пьесе. Пьеса почти одновременно была поставлена в Л енинграде режиссером Винером и в Москве режиссером Терешковичем . Первый из них то л к у е т пьесу, как комедию, а в то ­ рой — как психологическую драму. Основанием для этих «истолкований» явл яет ­ ся, повидимому, исправление Островским слова «комедия» на слово «драма» в первоначальной рукописи пьесы. На этом основании Винер в своем спектакле превращ ает «Грозу» не только в комедию, но д аж е в фарс . Так, например, в пьесе Островского , во второй картине 3 акта даны два свидания. Но Винеру этого мало, он дел ает четыре встречи, там встречаю тся : Катерина и Борис, Вар­ вара и Кудряш, Глаша и Шапкин, Феклуша и бродячий монах. Происходят про­ извольные перемещения текста, Кулигин превращ ается в народника-пропаганди - ста, а В арвара — в откровенную сводницу. У Терешковича картины, происходящие на берегу Волги, перенесены в ком ­ наты и Борис говорит с Кулигиным в его часовой мастерской. Кулигин приходит к Дикому в его контору, к о гд а он считает барыши на счетах , и просит десять рублей на общ ественное дело . В этом спектакле резко стушевывается значение роли Катерины для пьесы и на первый план выдвигается образ Варвары. ТЕМА И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ Ни одна из перечисленных театральных редакций спектакля «Грозы», по на ­ шему мнению, не исчерпывает содержания и не охваты вает полностью темы дан ­ ной пьесы. Д аж е краткий пересказ этих постановочных приемов выявляет стрем ­ ление театров сказать в первую очередь о себе, о своих собственных образах и ситуациях. При таком подходе чаще всего получалась новая пьеса на какую -либо из по­ бочных тем, заключенных в пьесу. Если спектакль ставился для какой -нибудь а к ­ трисы, особенно в прошлом, то , в зависимости от ее индивидуальности , пьеса п о ­ лучала крен либо в сторону истерии и мистики, либо в сторону заторможенной эротики и чувственности героини, проявляющихся в экзотической обстановке д о ­ мостроевского купеческого быта. Почти всегда театрами игнорировались сцены, рисующие «жителей города Калинова» по ремарке О стровского . Вопрос о вводных сценах по отношению к теме личной драмы Катерины вызвал горячие прения с момента появления пьесы на сцене. И з р ядов профессиональной театральной критики ср а зу же раздались голоса о ненужности для пьесы всех разговоров Кулигина, Д икого и Феклуши и только Н. А. Добролюбов в своем очерке «Луч света в темном царстве», в о з ­ р аж ая этим критикам, указывает на значение этих сцен. Целиком р азд еляя точку зрения Д обролю бова в этом вопросе , именно отсю ­ да мы хотим итти к вопросу о сущности темы в- пьесе и о ее худож ественном решении автором и театром.