Сибирские огни, 1933, № 3-4

о быта не дадут ли нового здорового взлета верх сибирского искусства? Мы оо своей сто- рны в этом крепко убеждены». Что значит это рассуждение в переводе на голитический язык? Оно значит, что никакой ам индустриализации не нужно, никакого ролетарского искусства мы не хотим, ника- ого единого советского искусства мы не при- паем, давайте искать «здоровый взлет сибир- хого искусства» не а рабочих центрах, не на [узнецкстрое, не в угольных шахтах, не на по- тройках ЗГО, наконец, не в новой колхозной еревне, совершающей величайщую революци- нную ломку, а «в с в о е о б р а з и и с и б и р- к о г о б ы т а » , в ее « ч а л д о н а х», в ее кондовых избах с крепкими заборами», в первобытном искусстве нацменшинств». Этой основной мысли подчинена вся работа опылова. Говоря о первой всесибирской пе- едвижной выставке, он делит всех художни- ки на пришельцев и коренных сибиряков, яв- «яющихся хранителями тайн сибирского искус- тва. И он заявляет: «От сибирских работников искусства мы ждем будущем выполнения огромной задачи—со-, дания сибирского искусства, своеобразность оторого определяется географическим и бы- овым материалом первостепенной ценности, 'акую задачу выполнить труднее всего будет, онечно, пришельцам. И это на выставке чув- гвуется». О том, что у Копылова вопрос о сибирском скусстве не является случайной обмолвкой, оворит его вывод: «Нам предстоит громадная работа за каче- тво продукции и борьба с халтурой, без чего е может быть разговора о сибирском искус- тве... Нам предстоит в устремлении к нему зть синтез двух, искусств (европейской фор- ы и сибирского содержания), и в помощь се- е мы должны привлечь лучшие силы наших лбирских нацменьшинств». Отсюда его отрицание возможности созда- ны единой советской культуры, а следователь- », и пролетарского советского искусства. Он ротив наших большевистских темпов, он за остепенность развития, за синтез европейско- о и сибирского искусства, под которым не ожет не подразумеваться буржуазное искус- тво. Он пишет: «(Кстати, хочется сказать всем «спешащим» издать «по щучьему велению» советскую куль- УРУ, что процесс научного и художественного формления современности только начался, и юлное его развитие еще очень далеко от на- их дней». Будучи последовательным до конца, Копы- ов стоит за выхолащивание пролетарского «держания и революционной тематики в со- ременном художественном творчестве. Копылова прежде • всего занимает вопрос о р м ы художественного произведения, во- ipoC восприятия художником окружающего, йк процесс бессознательного созерцательного арактера. Он не мирится с нашим марксист- Ко-ленинским пониманием искусства, которое И пролетариата прежде всего является мощ- № орудием социалистического строительства его идейно-художественная значимость прямо Ропорциональна его практической способно- >и влиять на изменение действительности со- 5разно интересам определенного класс? в классовом обществе. Копылова занимает другое. Он весь поглощен изучением формы, только под этим углом зре- ния он подходит к художнику, с этих позиций он критикует полотна, собранные на первой всесибирской передвижной выставке. Ивакиы по Копылову, «зимует на формах Врубеля», «Мизеров сделал огромное усилие в «Самогон- ке. м угаре» из европейских форм содержании прерваться Й сибирский быт». «Уфимцез. Это оршинальнос крупное дарование, но еще не установившееся и не нашедшее индивидуаль ной формы выражения». «Интересны работы Овчинникова (э;юды, тунгус и др.), Андреева (ч:.лдон), Вальд\-ана ((Тайга), Вологдина (атюдк в них намечаются солидные мастер!; они уже к имеют результаты в поиска* н < в ы х ф о р м д л я с и б и р с к о г о с о д е р ж а - н и я». «Их противоположность — Тютнков, для него содержание, очевидно, важнее фор- мы»; в «Партизанах» он прямо приносит вто- рое в жертву первому»... Итак далее. Весь этот перечень Копылова показывает, что лучше всего форма там, где ху- дожник не касается революционного содержа- ния. Автор книжки «На перевале» подходит к оценке безотносительно каким целям и кому служит художник. Увлеченный формой, он пропагандирует: «Кубизм восстанавливает конструкцию, об е». вес, фактуру вещей и живописную фактуру, футуризм создает динамику современности, суп- рематизм доводит до логического конца изу- чение фактуры, конструктивизм смыкч.гг стан- ковую живопись с художественней архитекту- рой и производством. Им конч : 1ег.:я период формального накопления, оглядываясь на ко- торый, чувствуешь строгую логическую после- довательность. Содержания в этих опытах искать не нужно; художники были бы не в силах выполнить за- дачу соединения формы и содержания, да и они сознательно отказывались от него». Переходя к определению задач искусства, Копылов впадает в пафос и пророчествует: «С экспрессионизмом мы близки к «предте- че» всякой эпохи возрождения, к примитиву, И примитивизм — уже достояние наших дней... «исполнились все времена», период восстанов- ления утраченных форм изобразительного ис- кусства, антитеза, заканчивается, наступает время «синтеза», мы живем в преддверии ве- личайшей эпохи возрождения. .. Пора покон- чить с беспочвенным, чисто идеалистическим подходом к формам искусства, вроде того, что «футуризм и другие измы суть чирьи на раз- лагающемся буржуазном теле», или что «реа- лизм есть единственная приемлемая для проле- тарского «реалистического» государства; это как-раз образец упрощенной конспекции марк- сизма». Разве хоть в какой-нибудь степени отвечают все приведенные разглагольствования Копыло- ва тому, что говорил об этом Ленин. Вот сло- ва Владимира Ильича, по свидетельству К. Цеткин: «Мы чересчур большие «ниспровергатели» в живописи. Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачивать- ся от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейше-