Сибирские огни, 1933, № 11-12

«общим и печальным пороком нашей моло- дой драматургии является, прежде всего, бедность языка авторов, его сухость, бес- кровность, безличность. Все фигуры пьес говорят одним и тем же строем фраз и не- приятно удивляют однообразной стертостью, заношенностью слов, ч Л совершенно не совпадает с нашей бурной действительно- стью, с тем напряжением творческих сил, в котором живет страна и которое не можзт не отражаться и в области словотворчества. Подлое и вредоносное или честное и соци- ально ценное дело превращается на сцене театра в. скучный шум бесцветных, небреж- но связанных слов». В известной мере, все эти недостатки свой- ственны пьесам Павлова и Вихлянцева. Мы можем привести тому много иллюстраций, но это слишком бы загромоздило и без того разросшуюся статью. Укажем только на чрезмерно неприятное впечатление, котэрое остается от попыток придать индивидуаль- ную окраску речам героев путем многократ- но го повторения одного и того же воскли- цания. Комсомолец Павел у Г. Павлова, не- смотря иа свою небольшую роль, ухитряет- ся повторить фразу «страсть шикарно!» двадцать один раз. Та же история в несколь- ко более скромных размерах повторяется и у Вихлянцева с Хардингом, который слегка разнообразит с в ое восклицание: «сто дьяво- лов!», «тысяча дьяволов», есть даже и мил- лион, но вое т ех же дьяволов. Приходится говорить еще о не брежно с т я х , ]/ которыми подчас грешат и Вихлянцев, и i Павлов. Например, у Павлова есть такая ре- марка: «Луч прожектора осветил три голо- вы. Одна пьет из бутылки. Отпив, крякнула, сплюнула». Вихлянцев путает в цитирован- ной нами речи Бэда понятия в р а щ е ^ я зем- ли вокруг собственной своей оси с ее дви- жением. К этому прибавляется «езда на кон- струкциях» (Бэд), «звон конструкции», «по- за бравурна», «порывно поцеловала» — в ре- марках у Павлова. К сожалению, дело не кончается этими мелкими языковыми по грешностями. Во! вторйй картине «Просперити» Рэкси жалуется на страшную жару. «Даже каблуки вязнут, асфальт совсем мягкий», говорит она, за минуту до этого сбросив манго. Не вдаваясь в рассуждение о том, носят ли мо- лодые девушки в такую жару манто или не носят, мы перейдем к четвертой картине н там увидим безработного у витрины. «Он ежится, —. с о о бща ет автор, — от холода и топчется, чтобы согреться, это несмотря на то, что действие четвертой картины разыг- рывается в июле, что и явствует из подго- товки рабочих к международному антивоен- ному дню, частично в этой картине показан- ной. Такое же непринужденное отношение к материалу мы встречаем и у Г. Павлова. Мартына оклеветали, приписав ему намере- ние сбыть свои чертежи за границу. В пя- том эпизоде Чайкин настойчиво спрашивает у Мартына, о чем он разговаривал ночью с французом Жонасом. Мартын отвечает: «это- го я не скажу», «не могу», «не скажу», «не- льзя». Секрет Полишинеля возник только по- тому, что в пятом эпизоде автор пьесы счи- тает преждевременным раскрыть невинов- ность Мартына. И автор не постеснялся пре вратить Мартына на время данной беседы с Чайкиным в упрямого и тупого идиота, вы- крикивающего свои: «не могу» и «нельзя», по мотивам, остающимся для читателя таин- ственной загадкой, разгадать которую при самом искреннем желании и неоднократном перечитывании пьесы все-таки не удается. Примеры не единичны. В этом направле- нии обоим драматургам надо проделать большую работу. Еврипид в «Лягушках» ту Аристофана говорит: «Безмены ввел я и углы и меры красно- речия, Чтоб можно было весить, жать поэзию и мерить, Стругать, слесарничать, паять». Тут есть чему поучиться у Еврипида на- шим драматургам. Мы в праве надеяться, что в результате дальнейшей работы и уче- бы В. Вихлянцев и Г. Павлов сумеют сделать более ценные вклады в сибирскую драматур- гию, талантливыми зачинателями которой они являются.