Сибирские огни, 1930, № 8

автора к об'екту, что сказывается в некоторой классово обусловленной деформации изображаемого. Стало быть, об'ективное познание действительности невозможно. Дальше автор еще более «уточняет» свое понимание искусства, когда говорит: «Именно эта деформация и тенденциозность делает искусство могучим орудием клас- совой борьбы» и т. д. В связи с этими «высказываниями» напрашивается желание процитировать еще одного «теоретика». — «Приемля подсобность момента познания (лодсобность — заметьте!)... везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосред- ственное строение вещи, включая сюда и идеи ( !) лишь 'как определенную илжене- риальную модель» (Чужак. «Под знаменем жизнестроения»). Заметьте, что автор «Заметок» начал с утверждения невозможности об'ектив- ного познания действительности, не сумел или не хотел связать познание с прак- тикой и чисто по-чужаковски момент познания сделал п о д с о б н ы м практике. Если бы автор склонен был цитировать Ленина, то он мог бы в IX Ленинском сборнике найти следующее место, на которое в другой связи указывал и Гельфанд в упоми- навшемся докладе.на Ленинградской конференции пролетписателей. «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания об'ективной реальности». Ту же мысль о диалектической связи познания и действия Плеханов выра- жал примерно таким образом: «Знание — откуда предвидение, предвидение — откуда действие». Основа социальной действительности — классовая борьба. По мнению проф. Переверзева бытие другого класса для литературы непознаваемо. Стало быть, не- познаваема и об'ективная действительность. Вихлянцев требует, чтобы искусство «возможно точно отражало жизнь», но отражение в литературе об'ективной дейст- вительности не может сводиться к «точной фиксации фактов»: оно должно взять действительность во всей ее сложности и противоречивости. Но в то же время он хочет понять, какими нитями искусство связывается с жизнью. Отвергая критерий познания Вихлянцев ищет ответа в области чувства и как Л. Толстой выдвигает тео- рию «эмоционального заражения». Ход его рассуждений таков: «Можно ли, например, сказать, что, слушая музыку, выражающую мирочув- ствование (?) определенного класса, человек п о з н а е т это мирочувствование. Яс- но, что слово п о з н а е т здесь некстати. Тут лучше сказать: з а р а ж а е т с я этим мирочувствованием». Итак, мирочувствование вместо миропонимания. По мнению Вихлянцева, если принять в основу теорию искусства — познания, то, чтобы быть последовательным, надо заставить писателя писать о происхождении земли или о Гонорее. «Знаю», — продолжает он: «вы скажете что-нибудь об образном мышлении и т. п. Но никто не помешает и здесь мыслить образами». Расправившись так быстро и легко с Плехановым и чувствуя очевидно недо- статочность об'яснения искусства по Толстому, автор продолжает свои поиски даль- ше и реставрирует богдановско-пролеткультовскую теорию «искусства — органи- зации чувств». Вот что он пишет: «Оценивая произведение искусства, мы должны смотреть не на то, соответствует ли оно действительности, а на то, организует ли оно лсихику читателя в нужную для пролетариата сторону, или же в противо- положную». Выше мы отметили наличие у автора лефовского «жизнестроения». Сейчас вы видите, что наряду с ним у автора хорошо уживаются и принципы пролеткульта и Толстовская теория «искусства—эмоционального заражения». Получается довольно мудреная смесь из обрывков различных теорий и принципов, зачастую противореча- щих друг другу. И вся эта эклектическая окрошка противопоставляется стройной монистической теории искусства Плеханова! Не удивительно, что вооруженный таким ветхим оружием автор «Заметок» оказался не в состоянии понять и удовлетворительно разрешить вопрос о методе пролетлитературы. , В статье Ермилова есть оценка роли искусства, с которой трудно спорить по существу: «Искусство — орудие изменения действительности на основе ее об'- ективного познания» Но так как здесь познание действительности и ее изменение связано в единство, то автор «Заметок» ничто же сумняшеся, отвергает всю фор- мулировку в целом. Послушаем, что он скажет «в свое оправдание». Вот какие до- воды он излагает дальше: «Что происходит в момент функционирования произведе- ния, в момент восприятия; об'ективное познание действительности, после (?) кото- рого читатель, вооруженный знанием, откладывает книжку и отправляется изменять мир (?), или же, как в момент восприятия происходит это, составляющее функцию искусства — усиление эмоциональной зарядки, уяснение и выработка правил обще- ственного поведения». Здесь, прежде всего, бросаются в глаза ошибки упрощеяческо-механистиче- ского характера. Вся же концепция искусства напоминает снова о Толстовском по- нимании искусства. Такое понимание искусства не составит вклада даже в теоре-