Сибирские огни, 1930, № 7

— Турксиб как живой! g Кому это будет на руку? о Да и, наконец, дело совсем не в том, чтобы констатировать наличие таких- ш то и таких-то явлений или свойств. Только метафизик удовлетворится этим. Суть Е в том, чтобы установить — какие из этих свойств и явлений имеют тенденции к £ развитию и которые являются затухающими, изживаемыми. Голое констатирова- § ние —I удел натуралиста, лепящего в произведение все, что он увидал (вот, де, ка- Ц кой я наблюдательный!). Реалист-диалекткк в о з ь м е т т о л ь к о н а и б о л е е э- в а ж н ы е , р а з в и в а ю щ и е с я с в о й с т в а . , о Мне вспоминается спор пессимиста и оптимиста в известном анекдоте: пес- 5 симист утверждал, что театр н а п о л о в и н у п у с т , оптимист — что и а п о- о л о в и н у п о л о н . Как будто глупый, бессмысленный спор. Но в нем ярко ска- s залось отношение спорящих к действительности, разное ее понимание. Как здесь * представляет себе тенденцию развития действительности пессимист? Главный при- Si знак, выдвигаемый им, — пустота, и данный случай («наполовину пуст») есть не- < полное развитие основного привнака (пустота), тогда как для оптимиста «наполо- вину полон» означает лишь временное отступление от состояния полноты, недо- I развитие до этого состояния. Ясно теперь, в чем разница? Вы скажете: человек наполовину во власти ста- ж рого, а мы утверждаем: человек наполовину переделан. С точки зрения «школь- * ной», формальной логики — это одно и то же, no-существу же — громадная раз- х ница. m Нет, я чувствую, что не совсем ясно. Еще пиша о Турксибе и колхозах, я слышал язвительное хихиканье тех способных юношей, уже почти окончивших школу II ступени, которые уже научились склонять слово «диалектика», несмотря на его смутное для них значение, успели подслушать где-то цитату из Ленина, что надо срывать всяческие маски, у Воронского прочли, что «прежде всего искусство есть познание жизни» — и, обремененные этой эрудицией, одели роговые очки и взялись за перо. Кроме своего теоретического багажа, приобрели они от шевелюр- ных своих учителей ценнейший практический навык — садится за чтение чужих работ со жгучим желанием «уесть». Как, за что, с какой стороны «уесть» — они еще не знают, .но с первой же строки, ядовито усмехаясь, ловят фразы, которые можно, с налету выдернув из контекста, вдохновенно перетолковать. И, пришив автору «уклончик», порезвиться на странице, классовую борьбу в литературе ин- терпретируя для себя как мутную водицу, где здорово ловятся золотые гонорарные рыбки. — Замазываете недостаточки? — бойко строчат они, чуя поживу: — 'Гурксибы, говорите, Гиганты? «Шапками закидаем?» Товарищи! Это же вновь во- скресает трижды осужденный жаровский барабанно-телячий оптимизм! Это ж уклон, уклон, уклон! Вы, схематисты, все раскладываете по полочкам, вы подмалевы- ваете жизнь вместо срывания масок! Вы кулака иначе не представляете, как с об- резом! Вы не хотите быть об'ективными, забывая, что искусство есть познание! поз- нание! познание! жизни. Видно, все-таки спор сводится к старому, до сих пор еще вполне не разре- шенному вопросу: что же такое искусство? Какова его общественная функция? Познание или воздействие? Сейчас, в основном, борются две точки зрения на общественную роль искус- ства: 1) искусство есть познание жизни; 2) искусство есть способ воздействия на жизнь. На первый взгляд эти две точки зрения примиримы: разве не может искус- ство быть одновременно и тем, и другим? Но примирение получается только к ажу- щееся, так как эти две функции по сути своей противоречивы. В самом деле, чтобы быть средством познания жизни, искусство должно возможно точно отражать эту жизнь. Однако, мы знаем, что искусство начинается тогда, когда автор выражает с в о е о т н о ш е н и е к об'екту, при чем это отношение сказывается не в виде примечаний к об'ективно-изображенному, а в с а м о м х а р а к т е р е изображе- ния, в его некоторой (классовотобусловленной) деформации. Именно эта деформа- ция, тенденциозность и делает искусство могучим орудием классовой борьбы. И она же неизмеримо умаляет значение искусства, как познания жизни. Оговорку надо сделать относительно искусства восходящих классов, не заин- тересованных в замазывании действительности, в частности для искусства пролета- риата. Правда, здесь тоже не обойдется без некоторой тенденциозности; пролетпи- сатель не переносит целиком в свое произведение куски действительности, он все же типизирует, обобщает, выбирает и гиперболизирует те черты об'екта, которые наи- более важны для борющегося пролетариата и которые имеют тенденцию к разви- тию. Но эта деформация совсем особого свойства: она с о в п а д а е т с о б ' е к - т и в н ы м х о д о м р а з в и т и я , уясняя направленность событий, как бы пред- восхищая завтрашний день.