Сибирские огни, 1927, № 1

НА ПЕРЕВАЛЕ.. 167 риальной основы,— сравнительно с палеолитом—дает все же кривую паде­ ния; равным образом христианство (кривая падения) выросло на более совершенной форме производительных сил, чем эпоха греческого расцвета {кривая под'ема) и т. д. вплоть до начала X IX столетия, которое мы счи­ таем самой низкой точкой кривой, падающей с момента расцвета изо­ бразительных искусств в Эпоху Возрождения. Эта своеобразная диалек­ тика создается, как и всякая другая, из трех моментов— тезиса, антитезы и синтеза; и если кривая падения форм искусства в период академизма будет тезисом, то все искусство с начала X IX столетия и до наших дней будет ему антитезой, что в свою очередь должно неизбежно со­ здать и синтез—новую Великую Эпоху Возрождения. Перейдем к более детальному исследованию этого процесса, но прежде условимся, что имена, которые мы будем приводить,— только символы течений и лишены признаков индивидуальности, и что мы будем интересоваться больше об'ективной практикой, чем суб'ективными намерениями их, т.-е. не дек­ ларативной частью каждой школы, каждого течения, а теми достижениями в форме, которые они нам оставили в наследство. Первое, по чему ударили, было содержание. Нарождавшемуся классу буржуазии— по всем основаниям— академическая мифология была чужда, и он дал нам Греза и Хогарта. Их холсты так полны нового содержания, что оно выпирает из рамки одной картины и должно уместиться в целой серии картин на одну тему; в формальном отношении они ничтожны. Делакруа делает героическое усилие подойти к содержанию с живописной стороны; но окружающая его «серая» действительности не кажется ему живописной, и, в поисках живописности он находит экзотику Северной Африки. Коммунар Курбэ уже «увидел» живописность в «серой» действи­ тельности: его «Похороны в Орнане» изображают крестьян, а «Камен­ щики»— рабочих. Но картины его черны и лишены воздуха. Школа Барби- зонцев (Коро и Миллэ) разрешают проблему воздуха; в отношении же цвета их карти*ны страдают. Проблема анализа цвета, разрешенная (в пер­ вой стадии) школой импрессионизма (Моне, Мане, Ренуар и др.), дово­ дится до конца пост-импрессионистами (пуантеллистами) Писарро, Сера и т. д. Эпигоны импрессионизма, Гоген, Ван-Гог и Сезанн работают над синтезом цвета (подготовка к восстановлению локального тона, разрабо­ танного позже Морис-Дени и Петровым-Водкиным), но уже в -их работах находятся зародыши последующих школ: Ван-Гог ищет динамику (футу­ ризм и кубизм), а Сезанн начинает ставить вопрос фактуры вещей и фактуры поверхности холста (кубизм). Несколько отдельно стоящий Матисс подготовляет почву для супрематизма. Кубизм восстанавливает конструкцию, об'ем, вес, фактуру вещей и живописную фактуру; футу­ ризм создает динамику современности, супрематизм доводит до логиче­ ского конца изучение фактуры, конструктивизм смыкает станковую жи­ вопись с художественной архитектурой и производством. Им кончается период формального накопления, оглядываясь на который, чувствуешь строгую логическую последовательность,— замечаешь, как закономерно одно течение сменялось другим, и каждое из них обставлялось научным методом, подкрепленным целым арсеналом'научных доказательств. Содержания в этих опытах искать не нужно; художники были бы не в силах выполнить задачу соединения формы и содержания, да и они сознательно отказывались от нее. Но раз покончен период накопления, период восстановления формы, встал вопрос и о содержании; эту задачу выполнил экспрессионизм, об‘я- вивший войну формальным школам (правда, целиком пользуясь всеми до­