Сибирские огни, 1927, № 1

щественного «ледка» и стремления занять заслуженное им место среди дру­ гих строителей новой культуры. Но на с’езде встал во весь рост и еще один вопрос, логично вытекаю­ щий из тех же предпосылок, которые вызвали разговоры о халтуре, равно как и самую организацию с’езда и выставки: это вопрос о повышении каче­ ства продукции, иначе, в преломлении специальности— вопрос о содержании и форме. Это основное, во что упирается сейчас все изобразительное ис­ кусство, мучит оно и художников слова. Дискуссия об А Х Р Р ’е— не что иное, как дискуссия о форме и содержании; с ’езд художников Сибири фатально был захвачен им. Судите сами: после доклада тов. Ансона «Советская власть и искусство— при обмене мнений заговорили о форме и содержании,— после доклада тов. Иванова— «Роль художника в современном обществе» вспыхну­ ла дискуссия о тех же— форме и содержании, а доклад Копылова был по­ священ этому вопросу целиком («Социально-биологический фактор в разви­ тии форм искусства»), И не даром. Это основная проблема. Мы не предполагаем нашим очерком исчерпывающе осветить ее со всех сторон: слишком она сложна и трудна, между тем, как методологии вопроса, основы его, законченной марксистской теории и истории искусств мы не имеем-'), материалов накоплено слишком мало и многое остается, если не темным, то спорным. Хотелось бы, чтобы читатели приняли этот наш опыт, как попытку, могущую несколько осветить только путь к окончательному решению этого жгучего вопроса**). Уже несколько лет мы живем в атмосфере самых ожесточенных спо­ ров: «вливать ли в старые мехи новое вино», или «вливать его в новые». Как форма— что? Реализм, футуризм, конструктивизм или еще какой-нибудь «изм»; тут же цепляется вопрос о том, «подтягивать» ли отсталые в худо­ жественном развитии массы до новых форм, или «спускаться» до их налич­ ного развития,, при этом вполне логично выдвигается критерий «понятного» и «непонятного» и т. д., при этом каждый из оппонентов напирает на свою сугубую революционность. Нас поражает в такой постановке вопроса то, что- все эти оппоненты— при всей их революционности,— сдвигаются обычно на идеалистическую по­ зицию: ибо утверждение любого «изма» предполагает допущение его, как некоего абсолюта, некоей неизменной, постоянной формы искусства; иначе, чем же об’яснить стремление каждого данного «изма» к гегемонии, как «единственного пролетарского искусства»? Мы полагаем, что этот бесплодный, путь нужно покинуть, так как в нашей голове никак не вмещается мысль о неизменности, неподвижности ка­ кого бы то ни было явления, в том числе и какой бы то ни было формы ис­ кусства: история искусства дает нам единственный вид «постоянства», по­ стоянства перемен форм его. Отсюда, естественно, возникает потребность понять эти перемены, отыскать и установить между ними связь, установить фактор, влияющий на них, отыскать некую закономерность. С нашей точки зрения это единственно плодотворный путь. Путь этот не нов; отдельные историки искусств уже пытались подойти к об’яснению причин различия форм в различные эпохи у различных на­ родов. . . У у, у. *) Прекрасную схему дает нам Федоров-Давыдов («Марксистская история искусств»); но по его собственному признанию она—только опыт. **) К этому вопросу, но только в ином разрезе, подходят Шмит и Бахушин- ский.