Сибирские огни, 1924, № 1

лось осмеять в себе, „вывести на всенародное посмеяние" (выражаясь слвами Гоголя) муку наполеонизма, его сжигавшую - и потому он же явил из себя Свидригайлова и Соню Мармелгдову, «образ страдания человеческого», и следователя Порфирия. Он был Мышкиным, при- нявшим пощечину от Гаврила Дрдалионовича, он же—Ганеем, нано- сившим пощечину Мышкину. Он верил и не верил, он в жуткой глу- бине слил в себе пафос воскресения и «цинизм гибели», мадонное и содомское, утверждение и отрицание любой истины, и это ее диалек- тическое «да-нет», «нет-да» составляет муку и трепет его, (и всякого другого великого художественного творчества). И точно так же Толстой никогда не был только Николенькой Иртеньевым или Пьером Безуховым или Левиным (как уверяли проницательные критики), он был и жуиром Днатолем и „Пустоцветом" Соней и женщиной-матерью par exellance Наташей РОСТОЕОЙ И мудро-упрощенным Каратаевым и больным манией величия Наполе- оном и смиреньым серым Кутузовым. Таково же было его чувство эпохи, интроецированное (проецированное во внутрь) в его творче- ское сознание и чрез сопоставление и противопоставление, через тысячу приемов и форм, как средств, через тысячу световых центров, через фосфоресцирование правды в каждом из сотен тысяч русских и французских солдатиков он шел к себе и миру, к высшему синтезу, не только к новой форме, но и новому мирообразу, к новому осмыслению и заревому освещению жизни. И так же точно в Байроне (как и в его эпохе, опрокинутой в эту эпохальную личность) боролись начала манфредово, чайльд га- рольдово, каиново и дон-жуаново; и точно так же в творческом со- знании Гёте (и его нации и его класса, его пола, *го эпохи) сшиба- лись Фаусты, Мефистофели, Вагнеры и Homunkulus'bi, а душа Чехова была населена таким количеством островов-образов, правд-мирочув- ствований, что они могли составить население целого города, где ни один житель не походил бы на другого. Что же это: маски? Позы? Игра приемов? Поиски внешней формы? Или бесчисленные проекции в бесконечном взаимопереплете, взаимопреломлении жизненных фактов, эмоций, идей, порывов стра- стей, раздумий, движений-проекций все одного и того же лица, одной и той же души, ишущей до конца сказаться и сказать все о мире, о настоящем, ушедшем, грядуще ч? Не значит ли это, что Монблан художественных достижений—в образной философии, явленной одновременно в самоутверждении и самоотрицании, вочеловечившейся в стольких формах и образах, сколько «правд» (в широчайшем смысле этого слова), или оттенков единой правды сшибаются в сознании художника? Но тогда—могут спросить, в чем же sui qeneri художественной литературы, чем же, если не самоцельной формой и стилистическим приемом, отличается художественное слово—от нехудожественного, от философии, науки, публицистики, социалистического или политиче- ского трактата или фельетона, от статистики и этнографии? Тем отвечу, что все эти формы самовыражения индивидуально- сти или коллектива по природе своей статичны, догматичны, они реги- стрируют механическое, «ставшее», искусство же слова, художествен- ное творчество ультра -динамично, оно воплощает процессы внутреннего и вн ешн е го мира в самой их борьбе в вулканическом становлении, в жи-