Сибирские огни, 1924, № 1

2) отрицание сложной личности, глубокого характера и, как след- ствие этого, стремление к бытовому, лирическому или трагическому примитиву; 3) отрицание сложных внутренних мотивов и действий (антипси- холсгизм), проецирование жизни в уплотненное, импульсивное, внеш- нее движение (внешний динамизм); 4) стремление и умение видеть, при неумении и нежелании про видеть; отсюда—по преимуществу пространственное, сюжетное или живописное разрешение уплощенного замысла; полевой бинокль, вместо телескопа; акварель (Никитин, Вс. Иванов), пастель (Федин) или рез- кий уголь, чертеж по методу Ыапс-et noir (Каверин, Лунц), вместо перспективно углубляющей „фаустовской" (по слову Осв. Шпенглера), сообщающей тона купола и бездны (а не поверхности, поля), уводя- щей внутрь—масляной краски, одним словом, стихия Гоголя (живо- писная), не Достоевского (музыкальная, скрябинская); 5) попытка построения адогматического искусства, как некоей „са- моцели в квадрате* (по выражению И. Груздева); и, наконец, 6) как следствие изложенного,—диктатуры формы над материа- лом, „как" над „что". Конечно, разрешение всех этих общих принципов каждым из мастеров и подмастериев различно (иначе о них, как о творческих личностях, и говорить не стоило бы): одни тяготеют к быту, натуре, к т. н. нео-реэлизму (Вс. Иванов, Н. Никитин, К. Федин, М. Зощенко, М. Слонимский), другие—к символу, условности и нео-романтизму (В. Каверин, Л. Луни, Е. Полонская, Н. Тихонов); одни, так сказать, „западничают" (Каверин, Лунц), другие славя но и востокофиль:твуют; кто в формальной работе отдается больше стихии молодого, бушую- щего, физиологического дарования (Никитин, Иванов), а кто—холод- ной, рационалистической работе мастера и шлифовщика (Каверин) Лунц). Но уже вычерчиваются У каждого из братьев (почти у каждого линии своего лица (или личины), определяется своя блоха на уме (по выражению Вс. Иванова), прорезаются свои зубы, (у одних пока лишь „молочные", детские, кой у кого уже зреют хищные, жадные, коренные), чтоб грызть жизнь, как материал искусства. Определить форму и содержание их мирочувствования и мирооб- раза и в ней р?скрыть социальную и индивидуальную природу самого художника, дать, таким образом, образ художника—и составляет за- дачу мою, как критика. Ведь, если художник пишет жизнь (вернее, свой образ жизни, свой мирообраз), то нритик пишет художника (или свой образ художника), рассматривая все его творчество лишь как материал для нового пре- творения, нового жизнетворческого высвгтления и синтеза. >) 1 ) В нижепомещаемых очерках я опускаю анализ творчества одного из та- лантливейших „серапионов" —Вс. Иванова, упоминая о нем лишь в той мере, в какой это необходимо для параллелей и выводов относительно его собратьев и всего „братства". Причина этого сознательного пропуска, конечно-же, не в низкой оценке дарования Вс. Иванова, но п р о со в том, что я имел случай говорить о его творчестве в отдельной статье (см. „Сибирские Огни" №4: 1923 г., ст. Як- Брау- на „У синего зверюшки в лапах. Творчество Вс. Иванова" Я, Б.