Сибирские огни, 1923, № 4

фессии: существует искусство живописи, искусство литературы, так же как ис­ кусство металлообрабатывающее или деревообделочное". Эти слова как нель­ зя более кстати вспомнить, когда речь идет о „конструктивизме", как общем явлении нового искусства (по соглашению с Лефом—искусство еще существует). Спедовало-бы пересмотреть вообще вопрос о т. н. „культурных эпохах", когда все искусства подводятся под один знаме­ натель: классицизм, романтизм и пр. Это удобно для профессоров истории, но вряд-ли соответствует действительности. Каждое из ис­ кусств развивается сообразно своей технике и своему материалу и сходные процессы в них можно наблюдать только в такой общей форме, что возможные влияния здесь одной „профессии" на другую почти сводится к нулю. Большей-же частью процессы эти протекают в разных искусствах в разное время и независимо. Так вот, если под „конструктивизмом" понимать не требование „конструктивности", ор­ ганизованности (требование пред'являемое всегда и ко всякому иску- ству, поэтому в данном случае и не имеющему никакого значения), если понимать под ним какую-то специальную организацию приемов, то здесь можно встать на твердую почву. Сущность такого конструкти­ визма заключается в перемещении внимания художника с одних эле­ ментов художественной культуры на другие. И, если так можно вы ­ разиться, с элементов „периферических" на элементы „центральные". Такую задачу в живописи решил Сезанн, противопоставив куль­ туре мазка, световых пятен и других иллюзионистых приемов, проб­ лему об'ема и пространства. Другой пример. В русской литературе в данный момент на очереди преобразование художественной прозы. Культура слова, типическая периферия в прозе, начатая Лесковым, продолженная Ремизовым в соединении с культурой ритмичности (А. Белый) и образа (Е. Замятина), поставила нашу прозу на грань крайней неустойчивости, чему немало способствовала и русская тра­ диционная малодейственность фабулы. Сейчас проза должна найти свой „конструктивизм" — ощутимое движение сюжета (как-бы „про­ странство") или примат общей композиции над орнаментальностью. (Как-бы ,,об‘ем“). Примеры последнего в прошлом случайные,— „П и ­ ковая Дама" Пушкина, „Господин из Сан-Франциско" Бунина. Так расчленяются вопросы, связанные с проблемами будущего искусства. Но Леф действует огулом и с размаха. Его частное дело. Да и то сказать: что значат теоретическая путаница или неубедитель­ ные манифесты, если практика художников движет дело вне всяких теорий. Но рассмотрение практики Лефа обнаруживает угрожающее неблагополучие. Исключая поэм Хлебникова, которые к Лефу как к таковому не относятся и одного старого стихотворения Пастернака, в обоих номерах „Лефа" едва-ли найдется хоть одно произведение „конструктивное" и в специальном, и в общем значении этого слова. Это—сплошь лабораторные опыты, по методу старые, по результатам неудачные, с дымом, чадом и трескотней. Эстетическая самоцель их со ­ вершенно ясна, но для того, чтобы замаскировать ее, Леф выпускает номера своей программы с неясными и подозрительными аншлагами, что весьма напоминает выходы фокусника-шарлатана. Например: