Головнева Н.И. Сибирский государственный оперный театр. 2022

41 туар продолжает питаться наивными (с драматической точ- ки зрения) операми Гуно, Пуччини, Верди». Автор касается также чрезвычайно важного вопроса о роли русской оперы в этих условиях: «Новые оперные течения – Мусоргский, Стра- винский, Штраус и др. – еще не пробили брешь в оперной ру- тине, да к тому же, они сильнее всего не в Европе и Америке, а в России, которая продолжает развиваться в своеобразных условиях». Мнение музыковеда М.О. Янковского особенно инте- ресно тем, что имеет отношение к состоянию российских периферийных театров. Он пишет: «В провинциальных ан- трепризах все основывалось на заранее установленных пра- вилах, установленных бог весть когда, бог весть кем. Штам- пы в трактовке оперного произведения, штампы в трактовке любой партии. На этом все держалось, — на стандарте, от которого отступить нельзя, иначе рассыплется любой, на- бранный на сезон артистический коллектив... В провинции существовали не традиции, а в большинстве случаев набор привычных штампов, важных для того, чтобы в пять-семь дней сколотить очередную премьеру» 20 . Многие авторы сходятся во мнении, что сценический вариант оперы надо рассматривать как самостоятельное ху- дожественное произведение. Поэтому при постановке, на- пример, «Жизни за царя» или «Руслана и Людмилы», «Бо- риса Годунова» или «Хованщины», «Евгения Онегина» или «Пиковой дамы» совершенно невозможно ограничиться привычным «разводом оперного спектакля» (Н.И. Кузнецов) с указанием, где в тот или иной момент должен находиться на сцене солист или хор. Четко сформировалась мысль о том, что необходим профессиональный режиссер-постановщик, способный создать свою концепцию сценического вопло-