Сибирские огни, № 11, 2021

и утрачивает: «За все то время, которое я занимаюсь своей историей… я нигде ни разу не встретил ни одного Аустерлица, ни в одной телефонной книге, ни в Лондоне, ни в Париже, ни в Амстердаме. Правда, совсем недавно я от нечего делать включил радио и вдруг услышал, как диктор говорит, что Фред Астер, о котором мне до того ровным счетом ничего не было известно, в действитель- ности носил фамилию Аустерлиц». Игра с понятием уникальности имени имеет неожиданное продолжение. Персонаж романа Набокова «Прозрачные вещи», писатель R., убеждает ре- дактора, что заголовок молчаливо отражает все движения сюжета и, соот- ветственно, является незаменимым. А если помнить о тексте как о диктанте, поступающем из сновидения, заголовок является метафорой театрального суф- лера, который следит за развитием пьесы, не позволяя актерам отклоняться от текста. Эту роль метафорического суфлера играет в «Красной планете» драма- тург Д. Но с суфлерской ролью конкурирует невидимая рука судьбы: «Человек и вообще не знает, за какую нитку дергает, когда нажимает на кнопку звонка. Крутит телефонный диск или окликает кого-то — или, наоборот, пропускает, не окликнув. Какой ящик открывает и что на дне этого ящика. В каждой точке времени поминутно сходятся, чтобы тут же разойтись, тысячи таких нитей, и только для человека невнимательного они выглядят спутанными». В «Аустерлице», как и в «Красной планете», черная, мерцающая про- пасть зрительного зала обращает воображаемого актера в человека-невидимку. Но и это очередная метафора. Когда-то Герберт Уэллс попробовал вывести ее из риторического ряда, но преуспел лишь отчасти. Невидимой получилась плоть персонажа, но не его одежда, пища. Реальный мир победил, и человек-невидим- ка был пойман. Но в театральных новеллах «Красной планеты» брошен вызов Герберту Уэллсу. «Тот, кого не замечал никто, мог повелевать всем. Один не вовремя выключенный софит; неточно выставленное кресло; незакрытый люк или неправильно “заряженный” предмет реквизита — да что там, просто один поворот ключа в нужный момент в нужной двери и — бинго! — спектакль со- рван, шар на глазах испаряется». Но зачем автору «Красной планеты» понадобился театр? В основе театра те же механизмы: актеры безымянны, управляемы собственной тенью, двойником своей роли. Пространство сцены и сам спектакль похожи на сон, из которого актеры выходят в реальность. Итак, сновидческий код вторгается в ткань реальности. Разрывая ее, он в то же время раздвигает границы, переплетая реальность с вымыслом. Такова для нас, современных читателей, и «Красная планета»: одновремен- но и романное, и реальное пространство, в котором вымышленное сплавлено с явью, — вот ключ к творчеству Глеба Шульпякова.