Сибирские огни, 2004, № 6

роде Алтая и его обитателям хищнические, потребительские интересы дельцов. Быть может, поэтому здесь вместо художествен­ ной образности брала верх определенная политическая программа. Эта «призма архаики» несколько сковы­ вала восприятие им живого пульса времени. Не случайно А.Л. Коптелову пришлось от­ казаться от иллюстраций Гуркина к роману «Великое кочевье» и предложить оформле­ ние книги Г.Г. Ликману. Рисунок 1930-го года «Скифы на охоте» демонстрирует как более реальное отноше­ ние к истории, так и более ясное понимание стилистических задач. Рисунок был создан Гуркиным по свежим впечатлениям после поездки к пазырыкским курганам. Художник явно был знаком с материалами раскопок скифских захоронений, которые тремя года­ ми раньше начали вскрывать на Алтае экс­ педиции археологов во главе с С.И. Руденко и М.П. Грязновым. Плоскость листа своими отдельными, сюжетно не связанными изоб­ ражениями, отсутствием пейзажного фона и пространственной глубины напоминает фрагмент скалы с петроглифами. Компози­ ция в центре с хищником и копытным жи­ вотным выглядит совсем как сцена терзания в духе скифо-сибирского звериного стиля. Да и три всадника декоративизмом своих линий вторят блистательному искусству ранних кочевников. Следует отметить, что Гуркину-живо- писцу было важно не только достоверное соответствие зрительной правде, но и следо­ вание представлениям и образам, которые исторически сложились и жили в народном художественном сознании. Эта образная, ас­ социативная реальность требовала своего изобразительного языка, своей внутренней гармонии. Все в этом самобытном видении имело свой смысл — и число объектов изоб­ ражения, и их соподчиненность, и цветовая определенность, и характер рисунка. Творчес­ кие поиски приводили Гуркина к живопис­ ным экспериментам, в которых поразитель­ но сочетаются самые разнородные истоки — академическая школа и традиции нацио­ нальной условной изобразительности. Пожалуй, наиболее ярко эти тенденции проявились в его работе «Вечер на озере Ак- Кем» (1915). На первый взгляд, она произво­ дит странное впечатление своей сумбурной стилистикой. Левый угол — кедр, лошадь, костер, проводники — все достоверно спи­ сано с натурного этюда 1908 года. Задний план выделяется схематичным рисунком гор в виде простых треугольников — конусов. В алтайском эпосе о высочайшей вершине Алтая есть такие слова: «Встает с восточной стороны, закрыв глаз солнца и луны, девяти­ гранная гора с вершиною из серебра» (8). В изображении Белухи на заднем плане карти­ ны Гуркин следует этому народному обра­ зу. Совмещая две точки зрения, художник дословно воспроизводит все девять граней Белухи, зримо воплощая представление, иду­ щее от образного национального мышления. Геометрическая упрощенность рисунка гор опять-таки не случайна — подтверждение этому можно обнаружить в каталоге выс­ тавки 1915 года. В нем Гуркин приводит вы­ держку из народной лирики: «Треуголен, ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высо­ ты. Со стороны поглядишь на тебя, ты блес­ тишь, как девятигранный алмаз!» Помимо девятигранное™, в компози­ ции доминируют четыре треугольника вер­ шин. Оказывается, эта доминанта имеет свое обоснование в народных представлениях. У куладинских алтай-кижи есть обычай наре­ зать из курута ритуальные фигурки живот­ ных и горных вершин (9). Символом священ­ ной горы Учь-Сумер могут быть только че­ тыре сырных конуса, хотя в действительнос­ ти у Белухи три вершины, недаром ее так и называют — «Учь-Сумер», что по-алтайски означает «трехрогая Сумер». В любом слу­ чае количество вершин у изображаемой горы должно быть четным, даже если в ре­ альности она состоит из трех. Гуркин посту­ пил в своей картине так же — он нарисовал четыре треугольника вершин, а из трех пи­ ков Белухи оставил только два. К тому же, схематичный рисунок конусов-вершин на полотне у Гуркина явно близок упрощен­ ной манере изготовления ритуальных горок и зверей из сыра. Основываясь в своем произведении на реалистическом методе, алтайский мастер дополняет его традициями национальной изобразительности. Конечно, не все в этом сплаве таких разнородных элементов полно­ стью удалось художнику, но этот дерзкий эк­ сперимент открывает широкий простор для дальнейших поисков. Этот гуркинский син­ тез подобен богатому, насыщенному аккор­ ду, в котором полноправно звучат и ноты современности, и пласты необычайно глу­ бокой древности. Все это в какой-то мере затрудняет вос­ приятие картин Гуркина современным че­ ловеком. И дело здесь не только в том, что трудности восприятия — проблема нацио­ нальных различий, сколько в том, что эта проблема общекультурного характера. Ведь мы ничуть не лучше понимаем свое древне­ русское искусство, символику его условно­ го изобразительного языка. Дело здесь — в другом, в желании понять и вникнуть в круг исторических, духовных, национальных яв­ лений, породивших то или иное искусство. Без этого нет и не может быть подлинно гу­ манистического отношения к народу боль­ шому или малому, к его культуре. Без этого не может быть органичного взаимодействия 219