Сибирские огни, 2004, № 6

язычника-алтайца и мысли заполнены его влиянием, силой, красотой. Отсюда о нем их сказания, легенды, предания, песни — их творчество» (5). В 1902,1908 годах и позднее Чорос-Гур- кин совершал длительные путешествия по Алтаю. Помимо чисто живописных задач Гуркин считал для себя важной и этногра­ фическую деятельность. В многочисленных рисунках он запечатлел жизнь своих сопле­ менников, их быт, культовые обряды, моти­ вы орнамента, украшения домашней утва­ ри, шаманские бубны, национальную одеж­ ду и многое другое. Все рисунки сопровож­ дают пояснительные тексты, записанные со слов очевидцев. В своей совокупности гра­ фические листы мастера представляют сво­ его рода художественную энциклопедию ал­ тайского народа. Гуркин, с удивительным пристрастием изучавший декоративно-прикладное искус­ ство, в своих произведениях смело брался за проблему своеобразного транслирования: перейти от предельного схематизма народ­ ного образа к его реалистическому аналогу. И сколь бы подчас ни казалась нова и ориги­ нальна его художественная концепция, все же в основе своей она бережно следовала строю образного мышления его далеких предков. Такое заключение можно отнести к известному произведению Гуркина «Коче­ вье в горах» (1910). В ней представлена жанровая компози­ ция, вписанная в панораму гор. Отвлекаясь от пейзажного фона, который смотрится не­ сколько «сам по себе», в изображенной груп­ пе фигур, в их взаимоотношениях можно увидеть немало общего с тем, как это пре­ поднесено в народном рисунке на деревян­ ном ведерке — кеноке. Этот рисунок однаж­ ды запечатлел Гуркин в своем альбоме и впос­ ледствии был опубликован С.В. Ивановым (6). В свою очередь, прототип резьбы на кеноке можно отыскать в петроглифах саяно-алтайс- кого нагорья. Например, ему близок памят­ ник в долине среднего Енисея — Большая Боярская писаница. Ее исследователь — М.А. Дэвлет приходит к выводу, что на писанице «представлен ирреальный, идеальный посе­ лок. Древние художники, терпеливо выбивая на скале изображение поселка, созданного их воображением, ставили себе целью обес­ печить при помощи этих рисунков матери­ альное благополучие, изобилие и процвета­ ние реального поселка» (7). Та же мечта о счастье изображена у Гуркина, где все окружение дано в наиболее благоприятном для кочевников виде. Ярко зеленеет трава, клубятся полные дождя об­ лака, сияют снегом Капчальские горы — от­ роги Белухи. Как и в народном рисунке, в центре картины находится кошомная юрта. И так же остались застывшими, неподвиж­ ными, как на петроглифах и на кеноке гур- кинские всадники, верблюды, яки, козы. Здесь тот же остановленный миг, мысленный об­ раз, идеал кочевника, который жил в народ­ ном сознании со времен палеолита. Несколько позднее, в 1914 году Гуркин выполнил рисунок тушью «Из эпохи брон­ зового века». И хотя все, что он изображает: изваяние, ряд балбалов, петроглифы имеют более позднюю археологическую датиров­ ку, тем не менее, все же интересно, как пред­ ставлялась ему древнейшая эпоха. В центре листа, как в центре истории, художник по­ местил стелу с рисунками, которые по тра­ диции наносятся на шаманские бубны. (Ниже, для указания адреса выбит и сам бу­ бен.) Собственно, бесписьменной истории для него нет: сакрально-ритуальные памят­ ники — вот подлинные вехи прошлого. Зем­ ная же человеческая история с ее постоян­ ной межплеменной борьбой, которую Гур­ кин рисует в манере древнетюркских граф­ фити, — это лишь преходящее явление. Надо полагать, для Гуркина магические изобра­ жения — незыблемые символы, скрижали завета, которые он видел вечными, как веч­ ны сами рисунки на скалах. Если «Кочевье в горах» пленяет своим живописным образом, то в этом рисунке и некоторых других произведениях черты на­ циональной архаики явно абсолютизирова­ лись художником, приобретая самодовлею­ щее значение. Эта идеологическая концеп­ ция, сформулированная достаточно опреде­ ленно, выступает в оформлении Гуркиным обложки «Алтайского альманаха» (1913). Композиция обложки делится резко на две части. Правая представляет прошлое Алтая — это сошедшие с петроглифов фигурки маралов, горных козлов, камлающего шама­ на, ленточных изображений, разнообразных знаков и символов. Здесь же крохотный пей­ заж — символ Родины — с озером, восходя­ щим солнцем и каменными стелами. Цент­ ральная часть — это полная «благоден­ ствия», как мыслил ее автор, настоящая жизнь Алтая. Приютившиеся у скалы аилы, дым воскурений, кости и шкура жертвенной лошади, алтайцы, встречающие из-за гор солнце — зарю будущего — все, как было много веков тому назад. На переднем плане, объединяя «прошлое» и «настоящее», сто­ ит древнетюркское изваяние, которое как бы охраняет и благословляет все происходящее. На спине изваяния Гуркин поставил свою подпись. Вот так, наверное, древними камен­ ными глазами хотел он видеть свой край. Весь набор национальных символов был призван им не столько для того, чтобы создать эсте­ тически значимый образ, сколько для воспе­ вания этнического своеобразия и традици­ онности как таковой. Возможно, все это было ответом на ту боль, которую причиняли при­ 218