Сибирские огни, 1923, № 5 — 6

ния дерева, за которым чья то смерть—эта мудрая сдержанность, это духовно—аристократическое чувство меры сообщает особую прелесть работе художника. Замятин знает, о чем он говорит, когда требует синтеза фантастики с бытом, когда чувствует— „все имеет меру, весь, запах; из всего сок, как из спелой вишни; и все же из камней, сапог, папирос и колбас — фантазм, сон". Он знает искусство образа—круга, победно возвращающегося в финале к той же точке, откуда он вытек, Замятин являет собой новый тип художника. До сих пор мы знали писателей центробежных (их когда то называли „об‘ективными“ , „об‘ ективистами“), каковы Флобер, Тургенев, Гете,'Мопассан, Золя), и цен­ тростремительных (их называли „суб‘ективными“, „суб‘ективистами“), каковы Байрон, Достоевский, Толстой. Путь первых — от себя к миру, от „я“ к не „я“ , путь вторых обратный — от мира к себе. Замятин— тип художника-бумеранга, чей путь от себя к миру и от мира к себе ; Бумеранга, ибо эти художники подобны названному Австралийскому орудию, радугой взвившись, в'едаются в тело жизни, стем, чтоб, прон­ зив и проняв ее, вернуться к себе, обойдя круг мира, вернуться к новому, умудренному углубленному вопросу о себе, о человеке о пос­ ледней тайне человеческой. Но то, что составляет силу Замятина, является в то же время его, быть может, неизлечимой болезнью, слабостью. Замятин слишком трезвый мастер, чтобы стать ясновидящим, пророком; он слишком рационален и рационалистичен, умно расчетлив, чтоб по-достоевски броситься вниз головой, в надежде на то, что сами собой отрастут крылья. И тут герои и фантомы и факты, люди-собаки, и люди- автоматы мстят за себя художнику. Недаром ‘сочувственно цитирует художник в одной из своих статей мысль Плотина: „Тот, кто видит, сам становится вещью, которую видит“. Соколиный взор, непрерывно устремленный в падь черепашью, в машинную нудь, сам становится черепашьим, машинным. Больше того, в самой ненависти художника к нумерованным людям и энтропийной эпохи, в самом неустанном шесть лет подряд, повторении этой темы есть нечто исповедническое- „в другом мы нена­ видим себя"— так формулировал это Вейнингер („Последние слова"). „Преследование научает следовать1— зорко предостерегает Ф. Ницше („Так говорил Заратустра"). И преследуя во многом-трагически после­ дует художник под'яремным разуму героям своим. Ему самому не- хватает той „сумашедшинки" в глазах, какой ищет тщетно в работах Алексея Н. Толстого, того „клубящегося бреда", нарастание которого восторженно отмечает в Ив. Шмелеве. Оттого так схематично его пони­ мание русской революции: ведь даже темное в ней на ограничивается одним „автоматизмом" и „нумерацией" или „пещерным" цеплянием за дрова и крупу, ведь и тут просмотрел он в современности порази­ тельное сочетание идейного фанатизма с беспринципным ничевоче- ством рабьего преклонения перед вещью, перед готтентотским прозя­ банием во что бы то ни стало — и все это в бредовом, сумасшедшем переплете с жертвенностью, любовью к дальнему, неисповедимой мукой революционных годов — веков, осевшей на дне даже самого примитив­ ного обывательского существования! Пламенный борец против „стекллнного интеграла" и его инжене­ ров, он сам слишком инженер и конструктор, чтоб вырваться за