Сибирские огни, 1923, № 5 — 6

ствующего Пютуа. И традиция головного сочинительства умного мас­ терства, вместо творчества, и в значительной мере, „Опояз" и ВиктЬр Шкловский и самоцельный техницизм (тот самый, от которого Замя­ тин нынче отрекается в серапионах) в значительной мере обязаны своим укреплением и практическим подкреплением мастерству Замя­ тина. Разве только Андрей Белый, иррациональный стихийный Белый налукавил в этом пункте еще больше, чем Замятин, бросив из своих сферических надзвездных пространств на с'едение мистическим поэтес­ сам наших дней -учебники стиховедения, а жадным Пильнякам, Зрен- бургам и Лидиным на растерзание — ритмическую прозу! Конечно, работа Замятина над формой — тонкая, инженерная,— сюжета и характера, сгущенная (под прессом ста атмосфер) экспрес­ сия образов, жесткая экономия слова (которая приводит на память разве Густава Флобера), европейская эрудиция, вправленная в худо­ жественную фразу,— все это войдет богатым вкладом в русскую, быть может, мировую литературу. Замятин самый отчеканенный, самый ясный (несмотря на столь излюбленную, нарочитую лукаво-ироничес- кую недоговоренность) русский художник: ни вихревой, в надбытствен- ных, потусторонних и засознательных кружениях заверченный Белый, ни цыплячьи беззаботные по части философского социального и вся­ ческого исповедания „серапионы", ни лиричёски-безумный А. Н. Тол­ стой, ни нарочито-разительный штукарь Илья Эренбург, ни живо­ писно-беспредметный Б. Пильняк, конечно же не могут (в этом отно­ шении) пойти на сравнение с скульптурной трехмерностью Замятин- ского слова и мысли, с заостренной ясностью его пафоса, его обличе­ ния и иронии, его улыбки и трагедии. Замятин умеет направить изображение человека в один фокус, в одну точку, в одну черту внешнего облика. Вот, у сладострастно­ похотливой садистки—купчихи Чеботарихи виден „и кричит только один жадный рот— красная мокрая дыра. Все лицо — один рот". У капитана Круга все лицо — в судорожном изломе бровей (рассказ „Детская" об Андрее Иваныче (повесть „На куличках") заранее все рассказал нам его лоб — „ширь и размах степной" и жалкий нос „кур- нафеечкой". „Ловец человеков" весь в чугунных ступнях", его жена — в губах с невидимой кисейной занавесью, викарий Дьюли с иезуит­ ским „Заветом Принудительного Спасениях"—в золоте восьми вставных зубов, шпион'— Хранитель Единого Государства („Мы") — в двояко­ изогнутой спине, в форме французского S, мистрис Дьюли, в пенснэ, нагоняющем холодный сквознячек, и т. д. и т. д. В части раскрывается целое, имажинистская анархия образов ничем и никак не мотивированных, заменена органическим свечением образа извнутри самого человека, когда метафора рождается, как неиз­ бежность, ибо не может не родиться, и именно в той форме, и именно в том слове, какое высехает скульптор - художник. Особенно ясна очаровательно-прозаичная незавершенность замятинской фразировки в передаче лирического волнения душевного движения. Тире—самый модный нынче знак препинания употребляется художником с макси­ мальной закономерностью: внезапное опускание следствия после при­ чины, тонкое'тире— вместо второй'логической посылки—вслед за напря­ жённо обйаженной первой, лукавое вуалирование дрожи любви— мнимой дрожью от прохладьГ; то мгокроГо от слез лйца^от снега что ли?—то воздуха ночи, прикрывающего стон скорби, то мнимого паде­