Сибирские огни, 1922, № 4

потому что ясно, писатель стоит здесь на ясной, правильной и широкой дороге и если хромает, то просто потому, что еще естественно не окреп и не опе- рился. Совсем иное мы видим в его повести „Цветные ветра". *) С первой страницы вы увидите здесь большую красочность, узорность ри- сунка, пожалуй, большую внешнюю яркость изображения лещей, людей. Но, помимо этого, для чуткого читателя тут сразу бросится в глаза сначала мало заметная искусственность и нарочитость, которые чем дальше, тем больше на- чинают ра з дража ть вас. В .Партизанах" Иванов пришел к нам просто, как художник, с ясной, правдивой, правда, еще несколько неуверенной кистью, а здесь уже видно, как его соблазняет словесная узорность, внешняя символика и красочность. Но, может быть, это естественный рост писателя? Да, это рост, это его естественное стремление продвинуться вперед. Но уже первая фраза повести—„Бей дрофу в голову!"—дает нам нить к тому, что- бы видеть, по какой дороге стремится пойти писатель. Семен, молодой мужик, убил на второй с т р а нше красноармейца пулей в голову, и Иванов повторяет эту фра зу опя1ь, ассоциируя ее в мыслях героя с выстрелом и в птицу, и че- ловека. И чувствуется,—пока еще еле-уловимо,—что писатель нарочно ищет символа и этой еле-заметной нарочитостью сразу расхолаживает читателя. Чи- татель страшно боится искусственных символов: пусть художник пишет не сим- волы, а жизнь, пусть д аже им творчесчи выдуманную, созданную,—и тогда сим- волы сами родятся из глубины ее. Это, конечно, еще небольшой из'ян, но для нас он зловещая опасная тре- щина. И она, к сожалению, и на самом деле оказывается страшной: вся по- весть так-же нарочита и искусственна. Внешний рисунок у писателя стал лучше. Это бесспорно. Он владеет мас- сой красок, он щедро разбрасывает их на своих страницах. И чувствуется, что STO ему дается легко, без усилий. Но есть пределы, есть законы рисунка. Для нас по существу нет, как для многих прежних теоретиков, раздела между фор- мой и содержанием искусства: это органически—единое и если мы говорим о форме, красках, то лишь условно,—они раздельно существуют лишь при ана- лизе искусства, а не при его восприятии. И краски нужны в искусстве тогда, когда этого требует суть дела. Обр а зы и символы оправдываются тогда, когда они уясняют читателю рисуемый им предмет, хватают его за самое нутро, а не отвлекают в сторону, как самодавлеющая ценность, чем грешит Иванов в высшей степени во всех своих последних произведениях. Необходимых, сдержи- вающих импульсов, необходимой для существа дела скупости художника—у Иванова не чувствуется. — Цветные ветра. Ялый мышиный горошек, золотая куриная слепота'. Синие камыши. Лилово-мшистый камень. Лица мутные, земельно-синие. Лицо мёдно-желтое. Темно-синие шапки Суровая, иззеленя-синяя крапива. Запахи сухие и тревожные. Грязно-синеватые гряды. Грудь подстреленный ч е р ный— утец. Капли крови по чернышу-птице—алые пуговицы. Сизая, атласистая кофта. Синие кедра. Зленоглазый заяц талай. Тускло-синяя мочажина.— Это выписано мной с четырех первых страниц, маленьких страниц пове- сти, изданной размером in folio. Писатель поражает, слепит читателя красками, но не чувствуется-ли за этим богатством тароватость творца красочных материй. Художник безусловно кажет нам и часто новые краски, обнажает перед нами новую красочную кажимость: снег не так давно стал для нас синеватым, в этом убедил нас целый ряд художников. Но у Иванова часто чувствуется, что. новые краски и для него не бесспорны, он ищет внешности, а в этом-ли основная задача художника? Прежде всего, необходимо сказать, что краски, зримое—одно из самых неглубоких человеческих ощущений, в литературе—вторичной, словесной пере- даче—играют определенную второстепенную роль, гораздо меньшую в сравне- нии, например, с звуковой, музыкальной областью наших восприятий. *) Всев. Иванов. Цветные ветра. Повесть. Эпоха. Петербург. 1922 г.