Копылов И.,На перевале. (к первой Сиб. выст. художников)-1927

риальной основы,—сравнительно с палеолитом—дает все же кривую падения; равным образом христианство (кривая падения) выросло на более совершенной форме производительных сил, чем эпоха греческого расцвета (кривая под'ема) и т. д. вплоть до начала X IX столетия, которое мы считаем самой низкой точкой кривой, падающей с момента расцвета изобразительных искусств в Эпоху Возрождения. Эта своеобразная диалектика создается, как и всякая другая, из трех моментов— тезиса, антитезы и синтеза; и если кривая падения форм искусства в период академизма будет тезисом, то все искусство с начала X IX столетия и до наших, дней будет ему антитезой, что в свою очередь должно неизбежно создать и синтез —новую Великую Эпоху Возрождения. Перейдем к более детальному исследованию этого процесса, но прежде условимся, что имена, которые мы будем приводить,—только символы течений и лишены признаков индивидуальности, и что мы будем интересоваться больше об'ективной практикой, чем суб'ективными намерениями их, т.-е. не декларативной частью каждой школы, каждого течения, а теми достижениями в форме, которые они нам оставили в наследство. Первое, по чему ударили, было содержание. Нарождавшемуся классу буржуазии—по всем основаниям—академическая мифология была чужда, и он дал нам Греза и Хогарта. Их холсты так полны нового содержания, что оно выпирает из рамки одной картины и должно уместиться в целой серии картин на одну тему; в формальном отношении они ничтожны. Делакруа делает героическое усилие подойти к содержанию с живописной стороны; но окружающая его «серая» действительность не кажется ему живописной, и в поисках живописности он находит экзотику Северной Африки. Коммунар Курбэ уже «увидел» живописность в «серой» действительности: его «Похороны в Орнане» изображают крестьян, а «Каменщики»—рабочих. Но картины его черны и лишены воздуха. Школа Барби- зонцев (Коро и Миллэ) разрешают проблему воздуха; в отношении же цвета их картины страдают. Проблема анализа цвета, разрешенная (в первой стадии) школой импрессионизма (Моне, Мане, Ренуар и др.), доводится до конца пост-импрессионистами (пуантеллистами) Писарро, Сера и т. д. Эпигоны импрессионизма, Гоген, Ван-Гог и Сезанн работают над синтезом цвета (подготовка к восстановлению локального тона, разработанного позже Морис-Дени и Петровым-Водкиным), но уже в их работах находятся зародыши последующих школ: Ван-Гог ищет динамику (футуризм и кубизм), а Сезанн начинает ставить вопрос фактуры вещей и фактуры поверхности холста (кубизм). Несколько отдельно стоящий Матисс подготовляет почву для супрематизма. Кубизм восстанавливает конструкцию, об'ем, вес, фактуру вещей и живописную фактуру; футуризм создает динамику современности, супрематизм доводит до логического конца изучение фактуры, конструктивизм смыкает станковую живопись с художественной архитектурой и производством. Им кончается период формального накопления, оглядываясь на который, чувствуешь строгую логическую последовательность,—замечаешь, как закономерно одно течение сменялось другим, и каждое из них обставлялось научным методом, подкрепленным целым арсеналом научных доказательств. Содержания в этих опытах искать не нужно; художники были бы не в силах выполнить задачу соединения формы и содержания, да и они сознательно отказывались от нее. Но раз покончен период накопления, период восстановления формы встал вопрос и о содержании; эту задачу выполнил экспрессионизм, об‘я* вивший войну формальным школам (правда, целиком пользуясь всеми до