Фольклор удэгейцев: Ниманку, тэлунгу, ехэ. - 1998. (Т. 18.)

В.Н. Стешенко-Куфтина отметила противопоставленность “бытовых пе­ сен" (нотный пример № 1 а, б, в, г, д) и шаманских напевов (нотный пример № 1е). Последние она записывала без использования звукозаписывающей ап­ паратуры. Опубликованные В.Н. Стешенко-Куфтиной 13 однострочных ме­ лодических фрагментов образуют своего рода “мелодический конспект" об­ ряда. Ее литературное описание обряда сопоставимо с арсеньевским и пред­ ставляет большой научный интерес. “Музыкальное действие шаманов выхо­ дит из обычных норм интервального диапазона бытовых песен" (автор отме­ чает в шаманских напевах диапазон большой септимы). “Сопровождающий пение бубен имеет определенную тоновую установку, соответствующую на­ шему ля в контр-октаве. Нужная высота звучания бубна достигается пред­ варительно нагреванием его на костре. Мною было несколько раз проверено и установлено, что расстояние между звуком бубна и началом темы соответ­ ствует малой септиме на октаву выше. Тремолирующие фигурации вибри­ руют в интервале меньшем малой терции, что мною условно отмечено. Очень часто повторяется ход на увеличенную кварту... В целом музыкальная сто­ рона шаманства удэһэ дает впечатление законченного музыкального орга­ низма, образовавшегося внутри устойчивых ритуальных обрядов. О ритми­ ческом развитии я даже не упоминаю, так как оно всецело обусловлено общей динамикой камлания“ [Там же, с. 99—103]. Драматургию шаманского об­ ряда В.Н. Стешенко-Куфтина описывает как целостное музыкальное произ­ ведение, основанное на мелодическом и тембровом развитии: “Шаман, не­ смотря на транс... нисколько не теряет и не нарушает устойчивости опреде­ ленного музыкального оформления своих заклинаний. Во время всех наблю­ давшихся нами камланий его пение вращалось вокруг одной музыкальной те­ мы, которая очевидно является основным музыкальным стержнем всего му­ зыкального действия" [Там же, с. 99]. Эту мелодическую тему шаман поет “очень медленно, постепенно ускоряя... клокотом горла" [Там же, с. 100]. Более того, “всякий раз шаман начинает свое действие с полузакрытыми гла­ зами, глубоко погруженный вниманием в чуть слышный гул бубна, вызыва­ емый вначале осторожным поглаживанием туго натянутой кожи меховой по­ верхности колотушки. Мерно отбиваемый ритм собирает и сосредоточивает окружающих. Сам шаман в туманных звуках бубна с резонируемыми в нем едва слышными носовыми мычаниями как бы различает шепоты духов, с ко­ торыми ведет в этом хаосе звуков реальный разговор... Судорожные вначале телодвижения переходят в экстатическую пляску. Пение в эти моменты до­ ходит до все более яростных криков, ускользающих от какой бы то ни было тоновой фиксации. Учащенный грохот бубна и звон погремушек шаманского облачения создают жуткий фон для его исступленного пения" [Там же, с. 101—102]. Данное описание шаманского обряда во многом отражает сущ­ ностные черты этого синкретического музыкально-обрядового явления и в оп­ ределенном плане его характеризует приводимая на диске фонозапись могоси бикинской шаманки (компакт-диск № 24). Для музыковедческого изучения фольклора удэ 30-е и 40-е гг. прошли безрезультатно. Только в начале 50-х гг. А.М. Айзенштадт в ходе поездки к