Сибирские огни, 1966, №1

«Это совершеннолетие твое... отсюда начи­ нается главный разбег жизни». У Марфы в пьесе особая роль. Она одна понимает подлинную цену и Степана, и Пор- фирия, и Сергея, одна все видит и чувствует силой своей необычайной интуиции. Сама Марфа свое умение угадывать истину объ­ ясняет просто: «Слепые-то втрое слышат». Так драматург откровенно и, может быть, даж е навязчиво противопоставляет духов­ ную и физическую слепоту, неоднократно напоминая, что подлинная беда — это не от­ сутствие зрения, а нежелание и неумение смотреть правде в глаза. Этот вывод перекочевал затем из «Мете­ ли» в пьесу «Золотая карета», в центре ко­ торой вновь оказался образ слепого. Ныне перед нами новый (четвертый) ва­ риант «Золотой кареты». Драматург счел необходимым вернуться к первоначальному финалу — Марька покидает свой обугленный город и влюбленного в нее слепца Тимофея Непряхина ради поездки к морю и прогулки по горам с «огнеупорным сыном» академика Караева. Правда, свой отъезд она сопровождает многочисленными оговорками, которых не было в исходной редакции пьесы. «Глупо ему сердиться, если б я совсем ненадолечко вырвалась на мир посмотреть. Месяца мне за глаза хватит, даж е меньше. Только ра­ зочек пройдусь по Памиру и — назад. Д аж е вещей брать не стану, а просто так, как есть...» Самообман красноречиво выдает себя стремлением всячески преуменьшить надви­ гающуюся разлуку. И чем больше уговари­ вает себя Марька, что это «совсем ненадо­ лечко», тем очевиднее ее матери, а вместе с ней и нам всем, что это очень надолго, может быть, навсегда. Предчувствие неотвратимости и длитель­ ности разлуки, окончательно оформившись, диктует Марьке ее заключительные слова: «Прощай, мамка., ну, прощай же! Только ты скажи Тимош е.. что я ни в чем, ни в чем не виновата. И ты объясни ему...» Что объ ­ яснить и можно ли что-нибудь объяснить вообще — она не досказывает. После этой загадочной полуфразы, как говорится в ре­ марке, «вступает в свои права ночь». Мы знаем, что у Л. Леонова не бывает обмолвок или случайных символов. Ночь в «Золотой карете» — сквозной образ, и по­ этому стоит задуматься над его местом и значением в общей структуре пьесы. «Спасибо, что вы пришли сегодня,— гово­ рит Тимоша Марьке — Она мне нестерпима стала, моя двойная ночь». Вот она, ночь, вступающая в свои права после отъезда Марьки,— в ней есть и оди­ ночество, и слепота, и слезы. Пока Марья Сергеевна поднимает бокал за «горы высокие», мы должны понять, что естественный порыв Марьки к «золотой ка­ рете», к маленькому личному счастью — по большому счету слабость, и за эту слабость ее неизбежно ж дет возмездие. Однако, если сама слабость Марьки вы­ писана ярко, зримо, если слушая ее увертки, мы отчетливо понимаем, что она лжет (а ложь у Л Леонова — всегда преступление), то осуждение этой слабости, как мы убе­ дились, соткано теперь из таких намеков, которые даж е при чтении могут ускользнуть и уж почти не поддаются сценическому во­ площению. В этом мне видится ахиллесова пята нового варианта «Золотой кареты». Раньше в финале пьесы происходило из­ гнание Щелканова. «Отца не жди.— говори­ ла Марья Сергеевна дочери.— Он уехал... И это хорошо». А Табун-Турковская допол­ няла и расшифровывала эти строгие слова своими истерическими завываниями: «Он сбежал, этот негодяй, с моей девчонкой в неизвестном направлении». В самом первом варианте пьесы Берез­ кин, торжествуя, говорил: «Отныне начи­ нается великое бегство Чирханова»,— и в этом звучало убеждение, что пришло не­ отвратимое возмездие всякой подлости, тру­ сости, лжи. Этой категоричности и в помине нет в последнем варианте пьесы. Щелканов дей­ ствует где-то за сценой и действует на­ столько нагло, что посылает сводню Табун- Турковскую отнести Марьке подарок к ее дню рождения. Так возвращаются в квар­ тиру Щелкановых те самые беленькие ту­ фельки, которые отец вздумал украсть у дочери, а ныне, устрашившись гнева Марьи Сергеевны, отнял у любовницы. Драматург твердой рукой вычеркивает из текста все реплики, в которых звучал приговор Щел- канову, и опять поручает окончательное суждение режиссерской и актерской фан­ тазии. Прочитаем длинную ремарку: «С белыми туфлями в руках дочь бро­ сается навстречу матери, которая ставит на пол Тимошины вещи, и затем происходит их молчаливый, из глаз в глаза, диалог, в заключение которого Марька разочаро­ ванно отставляет в сторону приношение отца». Итак, все то, что раньше говорилось пря­ мо, теперь поручается пантомиме. Игра с туфлями может быть очень убедительна, тем более, что зритель знает гораздо больше Марьки и все поймет. Но ведь он. наверно, и захочет узнать, что ж е сказала дочери Марья Сергеевна во время их молчаливого, «из глаз в глаза», диалога? Почему в это мгновение рухнула Марькина слепота? Я убежден, что драматург «переборщил» в своем стремлении к недосказанности и подтексту. Нельзя ж е полностью отказы­ ваться от текста, нельзя ж е требовать, что­ бы зритель обладал не только слухом и зре­ нием, но еще и способностью внезапного прозрения, способностью Марфы или Тимо­ фея Непряхина. Сам по себе смысл отказа от изгнания Щелканова очевиден. JI. Леонову показа­ лось, что в прежнем категорическом решш нии больше пророчества, чем сегодняшней правды, и оптимистическая романтика усту