Сибирские огни, 1934, № 6

дрессировкой я и занимаюсь теперь». А через несколько месяцев по этому же по­ воду: «Еле справляюсь с техникой. Слаб еще по этой части и чувствую, что делаю массу грубых ошибок. Будут длинноты, будут глупости»84. Упорная планомерная работа должна •привести к полному соответствию, тесной связанности всех частей произведения. Случайная фраза Чехова по поводу не­ уместного монолога в одном водевиле ста­ ла ходячей формулой: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него»83. Р я ­ дом с этой формулой любопытно сопоста­ вить то, что, например, пишет Д. Мирский (Литер, газета, № 93, 1934 г.) о Шолохове: «Композиционной неряшливостью «Тихий Дон» страдает от начала до конца. В «Вой­ не и мире» Толстой каждую минуту пом­ нит все, что было и будет рассказано им. А Шолохов часто забывает. «Тихий. Дон» полон ружей, которые не стреляют, собы­ тий, происходящих и не оставляющих сле­ да, сюжетных линий, богато развернутых и вдруг ни с того, ни с сего бросаемых». В той же «Лит. газете» (№ 102) Машбиц- Веров указывает, что и в «Брусках» Пан­ ферова обнаруживается нечто подобное, например, в третьей части наружность ' Ждаркина иная, чем в первой. Источник этой забывчивости тот же самый. Очевид­ но, написав даже больше половины своих произведений, авторы не знали еще, о чем они будут писать дальше. В этом отноше­ нии, например, коптеловская «Светлая кровь» выше двух прославленных романов. Богатство наблюдений, большой запас впе­ чатлений вовсе не есть еще богатство ли­ тературного порядка. В наше время много людей, которым довелось прожить очень сложную и яркую жизнь, которые видели и пережили столько, сколько, может быть,* и не снилось Шолохову и Панферову. Бо ­ гатство писателя-художника — в уменьи обобщить виденное им в форме художе­ ственных образов, в уменьи передать эти образы в своем произведении. «Забывчи­ вость» — это бесхозяйственность. С этой «бесхозяйственностью» Чехов по ­ стоянно воевал. Примеров можно привести многб. Вот один — из письма к опытному беллетристу, Суворину: «Видно, что за свою повесть Вы принимались 20 раз: она похо ­ жа на гладкую живописную дорогу, кото­ рая в 20 местах прерывается туннелями. От старой постройки уцелел одинокий столб — Наташа, затем новый, но брошенный столб •— ростовщица-помещица»83 — и т. д. Строгая связанность всех элементов по­ вествования предполагает и законченность его. ОбычНые «развязки» в смысле заверше­ ния какого-то действия, развернутого в по­ вествовании, редки у Чехова. О причинах мы говорили уже. Но и к таким произве­ дениям он пред’являл определенные требо­ вания. Он находил, например, что конец толстовского «Воскресения» фальшив. «Кон­ ца у повести нет, а то, что есть, нельзя на­ звать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить все на текст из еванге­ лия — это уж очень по-богословски... На­ до сначала заставить уверовать в еванге­ лие, что, что именно оно истина, а потом уже решать все текстами87. Иными слова­ ми, конец должен быть убедителен, дол ­ жен необходимо запекать из того, что из­ ложено в произведении, обусловливаться тем освещением, в котором даны изобра­ женные художником события. Но и при отсутствии такого рода развязки произве­ дение должно давать впечатление завер­ шенности». Чехов не дает готовых рецеп­ тов, применимых к любому случаю. Обыч­ но он на конкретном материале указывает автору композиционные промахи. Общие - же правила он высказывал очень осто­ рожно. «Мне мое чутье говорит, что в фи­ нале повести или рассказа я должен искус­ ственно сконцентрировать в читателе впе­ чатление от всей повести и для этого хоть мельком, хоть чуть-чуть упомянуть о тех, о ком говорил раньше. Может быть, я и ошибаюсь ?»3S. Этому «правилу» Чехов обычно следовал. Образцами такой закон­ ченности могут служить, например, «Ио­ ныч», «Человек в футляре». Немалое значение в вопросе о компози­ ции играет название произведения. Назва­ ния могут иметь разный смысл, разные це­ ли. Чаще всего они указывают на основ­ ные моменты содержания произведения. Иногда заглавие содержит указание на то, как автор понимает или оценивает расска­ занное им. «Дуэль», «Мужики», «Цуси­ ма» — заглавия первого типа. «Воскресе­ ние», «Время, вперед!», «Тяга времени»— второго. Иногда об’единяется то и другое; 8* Письма, т. И, CXXII и CLXVII. 86 Письма, т. IV,LXV. 8а Несобранные письма А. С. Лазареву— "7 Письма, т. VI, XVII. .Грузинскому. 1899 г. с. 53-4. 88 Письма, т. II. CCIX.