Сибирский Колизей, 2010, № 13

Шелковый вальс Луизы Спииателли В конце мая состоялась серия из трех премьерных показов долгожданной обновленной постановки балета «Лебединое озеро». За эти дни спектакль посмотрели более пяти тысяч зрителей. «Главный русский балет», прошедший «красной нитью» через всю 65- летнюю историю Новосибирского театра оперы и балета, благополучно и с большим успехом пережил свое девятое рождение на сибирской сцене в классической версии М. Петипа-Л. Иванова (редакция К. Сергеева и И. Зеленского) и в сценографии итальян ­ ской художницы Луизы Спинателли. В день премьеры она рассказала о том, как созда ­ вать костюмы с балетной легкостью и как вылечиться от болезни театрам. Вы помните свое первое «Лебединое озеро»? Да, оно было поставлено в знаменитом театре Сан Карло в Неаполе. Там огромная сцена, почти как в вашем театре. Я была очень молода, режиссер спектакля, муж Карлы Фраччи, показывал мне разные изображения лебедей и рассказал, что сибирские лебе ­ ди зимой впадают в спячку, прячут головы под крыло и их покрывает снегом, так что можно видеть на озерах заснеженные «лебединые» дюны. Я не знаю, правда ли это... но эта история меня крайне впечатлила. Может быть, это одна из причин, благодаря кото ­ рым я всегда видела «Лебединое озеро» «холодным». Как только мне предложили поставить этот балет в Новосибирске, я поняла, что это судьба, я возвращаюсь к своему первому спектаклю, вдохновленному сибирскими лебе ­ дями, и еду ставить «Лебединое озеро» во льдах. Но когда я рассказала эту историю Игорю, он сказал, что в Сибири и так достаточно холодно, поэтому мы договорились, что на сцене будет царить поздняя осень. Синьора Луиза, чем запомнится Вам «Лебединое озеро» в Сибирском Колизее? Я с удовольствием занималась вашим «Лебединым озером». В моей жизни было много как традиционных, так и нетрадиционных «Озер». Игорь Зеленский попросил тради ­ ционную версию, потому что он устал танцевать «странные» постановки по всему миру с всевозможными психологическими подтекстами, трактовками, Эдиповым комплек ­ сом, не имеющим ничего общего с музыкой Чайковского. Конечно, в 2010 году воспроизвести все детали точно, как в ту эпоху, почти невозмож ­ но. Нужно найти свою интерпретацию — исходя из уровня подготовки, культуры, обра ­ зования, своего внутреннего мира. Поэтому этот спектакль — «воспоминание о средне ­ вековом романе», показанное через призму романтизма Чайковского. В этой постановке есть что-то от всех моих предыдущих спектаклей, ведь Чайковский всегда остается Чайковским, история тоже. Меняется только трактовка и финал. Но вариант, который я сделала для Новосибирска, можно увидеть только здесь. Он отлича ­ ется от моих предыдущих «Озер», но любой знаток сразу узнает здесь «руку Спинател ­ ли». Для нас это первое знакомство с Вашими работами, но то, что росписи выполнены в тради ­ циях итальянской живописи, видно с первого взгляда. Конечно, ведь я получила образование в традициях классической итальянской школы и меня всегда вдохновляет итальянский дух. Для моей профессии очень важно место, где ты родился. Я родилась и выросла в Милане, и во многом, это определило мою цве ­ товую гамму. Как вы знаете, в Милане всегда туманно, все цвета приглушенные, мягкие, как на картинах Леонардо. Однако остров, который изображен на занавесе — это немецкий остров. Я была вдохновлена прекрасным «Островом Мертвых» Бёклина. Для меня романтизм — всегда загадочность, тайна... Поэтому мы сделали «супер-за ­ навес» из тюля, создающего атмосферу таинственности: вода, лебеди, замок, принцес ­ са... Я очень люблю технику живописной росписи тюля, потому что эта живописная манера лучше всего сохраняет атмосферу таинственности. Этот эффект усиливается благодаря специальному освещению. Кроме того, очень ответственный момент — выбор ткани для костюмов. Нашей целью было создать впечатление, что костюмы нарисованы на заднике (заднем фоновом занавесе — А.Ф.). Поэтому, когда я вижу, что стража, стоящая на заднем плане, кажется «врисованной» в задник — для меня это хороший результат. Над какими постановками Вам интересней работать, классическими или современными? Для меня не существует такого четкого разделения на традицию и модерн (я говорю о балете в данном случае). Когда работаешь над костюмом, он должен соответствовать теме конкретного балета, хореографии, пространству, световому оформлению... Для современных постановок в этом ничего особо сложного нет. Трико всегда останет ­ ся трико, как его ни меняй. Другое дело — когда нужно создать костюм, который дол ­ жен рассказать об эпохе... Сегодня существует множество спектаклей, в которых мы видим смешение разных сти ­ лей и эпох. Но это совершенно не значит, что это модерн, а скорее говорит об отсут ­ ствии у художника знаний об истории костюма. Я много работала над историческими реконструкциями спектаклей. Это очень сложный процесс — восстановление спекта ­ кля в его первоначальном виде. Не многие могут это делать. Ведь в данном случае речь идет о невербальной передаче атмосферы того времени. Например, прежде чем воссоздать костюмы к «Пахите» Парижской Оперы, которую вы увидите, мне пришлось провести большую исследовательскую работу, чтобы понять, как в то время делали корсеты, отделку, что было характерно для национальных и клас ­ сических костюмов, и как приспособить все это к современным реалиям. Вдохновение, возникающее на основе исторического материала, необходимо, чтобы впоследствии не отходить от традиции, создавая костюмы из современных тканей. Как вы знаете, традиционная хореография имеет свою геометрию. Например, Петипа, создавая свои шедевры, проверял ее на фасоли. Он брал количество зерен, соответ ­ ствующее количеству балерин и выверял каждую фигуру, каждую диагональ, добиваясь геометрического совершенства. Поэтому для хореографии Петипа так важен рост балерин — чтобы ни одна не выбивалась из общего рисунка. Вот почему так сложно придумать какую-то альтернативу традиционным костюмам «белых» актов «Лебедино ­ го озера», не разрушив при этом их стройности и совершенства. Что касается третьего акта, там есть возможность немного поэкспериментировать. Например, в моем болгарском «Лебедином озере» был бал-маскарад, на котором все были одеты в костюмы различных птиц. Но какую бы тему не выбрал художник, всегда должно быть соответствие общему образу спектакля и его концепции. Насколько большие ограничения накладывает на фантазию художника специфика балетного костюма? Сейчас никаких ограничений! Я уже специалист в этом. Поэтому мне нравится созда ­ вать костюмы. Расскажу забавную историю. В прошлом году мне позвонила дама из Парижа, из Театра Елисейских полей и сказала, что со мной хочет работать молодой режиссер, актер театра «Комеди Франсез», он собирается ставить оперу «Cosí fan tutte». Я попросила выслать биографию, потом он приехал ко мне в Милан, мы встретились — и это была «любовь с первого взгляда». Я спросила, почему он выбрал именно меня? Оказалось, он видел все мои спектакли в Опере, и, поскольку собирался поставить лирическую оперу, искал художника, который создал бы костюмы с балетной легкостью — не повторяя опыт множества тяжелых пафосных оперных постановок. Настоящий балетный костюм — это очень сложно, он должен быть объемным, но лег ­ ким. Поэтому очень важен выбор ткани, конструкции кроя, моделирование, чтобы у танцовщиков была свобода движений. В отношении пачек существуют строгие геоме ­ трические правила: либо классическая, либо романтическая. Для большинства зрителей балет, особенно такой, как «Лебединое озеро» — всегда сказка, одной из важнейших частей которой являются декорации и костюмы — как раз то, что создаете Вы, синьора Луиза. Осталась ли для Вас самой в театре какая-то загадка? Конечно! Театр — всегда сказка! Он никогда не открывает нам все свои тайны. Каждый зритель воспринимает спектакль по-своему, обращая внимание на какие-то особые, лично для него значимые вещи. Я помню, как после премьеры «Пахиты» в Парижской опере меня остановила группа зрителей с возгласом: «Спинателли! Потрясающе! Как музыкальны ваши костюмы!». Они услышали музыку в шорохе ткани, в вальсе шелка! Милан — мировая столица моды, профессия модельера — вполне естественный выбор для женщины, тем более родившейся в Милане. Почему в Вашей жизни появились именно театральные костюмы и сценография? Я предпочитаю моде театр. Иллюзии, которая существует в театре, нет больше нигде, в том числе, в мире моды. Отчасти поэтому я всегда была против появления в театре сти ­ листов, модельеров, особенно в балете. Даже когда Версаче делал костюмы для «Дона Паскуале», получился фактически показ мод. Поэтому я выбрала костюмы и сценографию, то есть театр. Мне очень повезло, что в начале своей карьеры я работала с Джорджо Стрелером, который был настоящим магом, волшебником театра, и с Карлой Фраччи, которая тоже была волшебницей. Я сохранила этот опыт. Позднее у меня также были великие учителя, настоящие маэстро. Я очень настойчивая, и в течение многих лет работала ассистентом, помощником, прежде чем начать ставить спектакли самостоятельно. Я всегда любила театр, болела им. Ведь театр — самая настоящая болезнь, причем неизлечимая. Вам никогда не хотелось выйти за пределы театра и начать делать что-то еще? Нет, никогда. Зачем? Ведь в театре есть все! Беседовала Анна Фефелова Балет П. Чайковского «Лебединое озеро»