Сибирский Колизей, 2007, № 3

«Леди Макбет Мценского уезда» Леди и бизнесмены Когда Новосибирский оперный театр ставил «Леди Макбет Мценского уезда» в 1997 году, он был в числе первых в России, кто рискнул обратиться к шедевру Шостаковича в изначальном его виде. С тех пор «Леди Макбет» и в родном отечестве успела одержать безоговорочную победу над компромиссной «Катериной Измайловой» (хотя кое-кто из наследников великого композитора еще и сегодня пытается объявлять последнюю канонической версией оперы). Новосибирская сцена «Катерины Измайловой» не знала вовсе, а вот «Леди Макбет» увидела здесь свет рампы уже во второй раз. На постановку пригласили польских мастеров: режиссера Генриха Барановского (несколько лет назад уже поставившего здесь «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке, получившую «Золотую Маску» как лучший оперный спектакль) и художника Павла Добжицкого (сценография, костюмы, свет). Парадоксальный эффект этого спектакля заключается в том, что восприятие его по ходу представления и после заметно отличается. Сидя в зале, смотришь на все широко открытыми глазами, ошеломленный и восхищенный уровнем мастерства постановщиков, силой и масштабностью образного и пространственного мышления, виртуозным использованием современных сценических технологий. И при этом все или почти все, что они делают, в целом вроде бы соответствует или, по меньшей мере, не противоречит партитуре Шостаковича. Но какой-то осадок тем не менее остается в подсознании по завершении премьерных представлений, и не покидает ощущение, что что-то здесь не так, что-то с чем-то не сходится... Действие оперы перенесено в современность или даже, как утверждает режиссер, в недалекое будущее. Заметим попутно, что в отличие от «Катерины Измайловой», существующей как раз в координатах девятнадцатого века, «Леди Макбет» есть плоть от плоти века двадцатого и со сценическими реалиями девятнадцатого сочетаться упорно не желает. Так что вопрос переносов на самом деле не столь однозначен, как кажется их сторонникам или противникам. Все зависит от конкретного произведения. В одних случаях уход от определенной исторической эпохи искажает облик и суть произведения, в других, напротив, буквальное следование ее реалиям мешает пробиться к этой самой сути. Генрих Барановский и Павел Добжицкий к сути «Леди Макбет» вроде бы и пробились, но она их, судя по всему, не совсем устроила. И они создали над ней собственную «надстройку», вернее, каждый — свою. Но оба, разными путями и с разных концов, движутся в общем-то в одном и том же направлении: от «Леди Макбет» к «Катерине Измайловой». До совсем уж полного превращения первой во вторую дело, правда, не доходит, но тенденция просматривается довольно отчетливо. Барановский (в буклете) говорит о том, что ему интересно «найти причину, отчего человек становится убийцей? Почему? Какие обстоятельства толкают на этот путь?» Фрейдистский ответ на этот вопрос, который дает «Леди Макбет», его не удовлетворяет. Катерина «не злая, ее такой сделали». А сделали, соответственно, другие люди и окружающая действительность, в которой бизнес не оставляет места человеческим чувствам. То есть ответ из экзистенциально-сексуальной сферы перемещается в социальную, что вкупе с попыткой оправдать героиню как раз и ведет нас к «Катерине Измайловой». В первой, экспозиционной картине мы видим Катерину в ее комнате, восседающей под неким искусственным древом (тянущимся тем не менее к небу, пробив потолок) в окружении таких же искусственных тигров, собак, леопардов, пантер и прочих хищников. В то же время у нее на ложе примостились две большие куклы, которых она то и дело берет на руки, укачивая, словно младенцев. Таким образом, одновременно обозначаются животно-хищническая природа героини, неестественность ее существования и нереализованная жажда материнства. Остальное зависит от актрисы: сыграет она неутоленное томление плоти (из коего в «Леди Макбет» и проистекает все дальнейшее) или же протест против окружающей действительности. Первый из этих вариантов отлично получается у Ольги Орловской (специально приглашенной на партию Катерины из «Геликон-оперы»), Она молода и соблазнительна, однако там, где требуется настоящий драматизм, ее актерская и вокальная природа вступает в противоречие с задачами роли. Катерина Татьяны Зориной определенно ближе ко второму варианту (и соответственно, ко второй редакции оперы). Ее голос как раз несет в себе драматизм, но, прекрасно передавая любовь как категорию возвышенную, он оказывается вместе с тем недостаточно чувственным. При этом героиня Зориной явно органичнее смотрелась бы в облике купчихи девятнадцатого века, нежели двадцать первого... Среди интересных актерских работ спектакля стоит назвать Олега Видемана и Юрия Комова (Сергей), Шагдара Зондуева и Ивана Потрицаева (Борис Тимофеевич), Фарита Хусаинова (Зиновий Борисович). Генрих Барановский работает с актерами, сочетая, казалось бы, взаимоисключающие принципы психологического театра, гротеска и брехтовского остранения. Последнее во многом определяет и трактовку в целом, в которой «ума холодные наблюдения» решительно теснят живые эмоции. Особенно это ощущается в последнем действии, где музыка приобретает трагедийный характер, а сценическое действо остается столь же бесстрастным. Режиссера здесь занимают скорее публицистические моменты. Например, сведение счетов с российской интеллигенцией. На сцену выводится некий жалкий персонаж в очках и шляпе, с книжкой и чемоданчиком, которого Сергей держит на привязи и таскает за собой повсюду как собачонку. Даже когда идет совокупляться с Сонеткой. Что хотел сказать этим режиссер? Что интеллигенцию у нас «опустили» и любая мразь может ею помыкать, не встречая сопротивления? Даже если считать, что это в какой-то мере соответствует действительности, то в «Леди Макбет» подобные пассажи вряд ли уместны. Среди наиболее сильных, удавшихся режиссеру эпизодов следует назвать почти все сцены Катерины с Сергеем, а отчасти и с Борисом Тимофеевичем в первом акте, потрясающее траурное шествие на музыку Пассакальи. А вот такие эпизоды, как Полицейский участок и Свадьба, вряд ли можно назвать особенно удачными. Впрочем, сцены эти вообще получаются довольно редко. С двух сторон от сцены размещены два монитора, «транслирующие» персонажей крупным планом. Возможно, таким способом героев хотели «приблизить» к той весьма значительной части публики, что сидит наверху (расстояния здесь — одни из самых больших в оперных театрах). А может быть, наоборот, добивались дополнительного остранения путем перевода их в телевизионный формат, поскольку мониторы делают контакт между сценой и залом еще более опосредованным. Есть еще и большой экран на заднике, то являющий некие «марсианские» ландшафты, то зеркально отражающий сцену и даже оркестр с жестикулирующим Теодором Курентзисом за пультом. Дирижерская трактовка Курентзиса также не лишена парадоксов. Вопреки масштабам зала Курентзис стремится к максимально прозрачному, даже камерному звучанию музыки Шостаковича. И для него Орловская с ее легким лирическим голосом — Олег Видеман (Сергей) и Станислав Барабаш (Интеллигент) оптимальная исполнительница. Каким-то чудом он добивается, чтобы в этом гигантском пространстве ее было слышно все время. Но это еще не самый большой парадокс. Курентзис, в котором художник и артист удивительным образом уживаются с исследователем-экспериментатором, и здесь добивается от оркестра игры без вибрации. С одной стороны, это способствует достижению желаемой им камерности звучания, с другой — заметно обедняет эмоциональную шкалу. Только в последнем действии эмоциональная температура звучания достигает предусмотренного партитурой накала, но тогда-то как раз и возникает диссонанс с холодком, которым веет со сцены. В целом, однако, и сценическое, и музыкальное воплощение оперы Шостаковича (обязательно надо отметить и превосходную работу хора под руководством Вячеслава Подъельского) вызывает большой интерес и уважение. При всей их небесспорности, это — тот уровень, что и в столицах встретишь не столь уж часто. Впрочем, — Новосибирск, часто именуемый столицей Сибири, как раз один из примеров настоящего культурного центра без всяких скидок на провинциальность. А Опера здесь — вообще особая статья. Некогда, во времена дирижера Исидора Зака, режиссеров Льва Михайлова и Эмиля Пасынкова, она уже показывала примеры всей стране. Теперь, во многом благодаря экстраординарной личности Теодора Курентзиса, вполне готова выйти на мировой уровень. Уже сегодня, кстати, большинство постановок осуществляются здесь интернациональными постановочными бригадами. Так было в нынешнем сезоне со «Свадьбой Фигаро», с «Леди Макбет», так будет и с готовящейся к выпуску российской премьерой «Кати Кабановой» Яначека. И можно только поражаться профессиональной хватке и менеджерским талантам директора театра Бориса Мездрича, чьими усилиями все эти проекты обретают организационно ­ техническую и финансовую основу. Дмитрий МОРОЗОВ («Культура», №1,11 января 2007 г.)