Сибирский Колизей, 2000, № 1

мнения о премьере “ Русалка " — новая реальность. Новосибирский оперный своего рода “ вещь в себе , во многом зачехленная спецификой самого уникального здания, данного театрального пространства. Он никогда не вписывался в некое общее русло, не был предсказуем. Особенно впечатляет подъем последних двух-трех лет: “ Леди Макбет Мценского уезда ” , всколыхнувшая исполнительские силы, потрясающее и безого ­ ворочное открытие отечественного театра — премьера “ Молодого Давида ” с замечательной музыкой Кобекина, превосходным либретто А. Ларина и новаторской простановкой, и вот теперь весьма загадочная “ Русалка ” . Что дальше - предсказать трудно. Повороты могут быть самыми разными, бесшабашными или вдруг реставра ­ ционными, творческие силы театра настолько богаты сегодня, что практически любое название под силу и желаемо. Одно учитывать, видимо, придется, этот театр невозможно загнать в одну колею, у него гигантский аппетит, при этом очень скромные финансовые возможности и весьма неоднозначная творческая ситуация. Он — конгломерат творческих личностей- лидеров, комбинация идей которых может $ оборачиваться самыми разными гранями... А “ Русалка ” хороша. Проблема в й спектакле заявлена определенно и для нашего циничного времени почти банально — власть денег разрушает личность и жизнь. Сказать только ¡Чч это о новой “ Русалке ” — абсолютно дезори- ентировать тех, кто не видел ее. Не надо здесь $ стереотипных фраз — они годятся “ вообще ” и для огромного процента произведений искусства. А о власти денег мы говорим сегодня сутками и везде, вне театра. Не об этом, однако, рассуждают зрители после “ Русалки ” . О чем? — о сценографии, об актерах, об изменениях в оригинальной партитуре, просто о любви и страсти, о сюжете, о Пушкине. Спорят, горячатся, озадачиваются, этим далеко не каждая премьера может похвастать. Эстетические чувства обнаруживаются в большом количестве. Для Большого театра Сибири эта постановка - полезный опыт, прецедент, рывок, попытка найти новый путь. Он необычный и дерзкий по-своему. Назвать ли дерзостью «кройку и шитье» оригинальной партитуры Даргомыжского, или признать право авторов постановки на это? Последнее напрашивается, ибо талантливый продукт в виде спектакля оправдывает работу “ ножницами ” - она сделана корректно и искусно. Насколько филигранно эта новая версия исполнена — здесь есть шероховатости пока, в данном случае просто необходимы ювелирная точность и соответствие. Но актеры устают, они с кровью рвут оковы мертвой статики — задачи, решаемые ими в “ Русалке ” невероятно тяжелы. Вырываются немногие — Комов (Князь ), Зорина (Наташа ). Неожиданно динамичен хор. Оркестр тоже звучал хорошо, хотя есть разбег для совершенствования. Очень стильные декорации и костюмы, второй и третий акт — просто фантастика! Меня поразило решение свадьбы, удивительно придумано видение Наташи. Изобретательно, оригинально решен третий акт. Я бы выделил пластику — для оперы это весьма свежая струя (опять же второй акт в этом отношении становится откровением ). Спектакль абсолютно самодос ­ таточен хотя бы потому, что имеет довольно крепкий стержень концепции. С ней можно не соглашаться (предложите другую), но отрицать ее наличие, а, следовательно, логику, четко выстроенную драматургию и работу профес ­ сионально крепкого театра — невозможно, да и просто непродуктивно. Константин Никитин, Новосибирск - Москва. /2 Сибирский Близка к трагифарсу... Пушкин и Даргомыжский. Сельский пейзаж с мельницей на берегу Днепра. Тоскующая Наташа в крестьянском сарафане. Мечтающий о счастье дочери хитроватый Мельник. Безнрав ­ ственный, слабовольный Князь — источник социальной драмы дочери и отца, наконец, крестьяне, русалки, эстетика критического реализма... Вот привычный ассоциативный ряд, возникающий при упоминании оперы “ Русалка ” , хрестоматийно известной каждому любителю отечественной музыкальной классики. Именно в таком решении — в русле упомянутой выше эстетики с множеством постановочных и исполнительских штампов - сегодня постановка данной оперы вызвала бы недоумение. Мало актуальной кажется тема социального конфликта и мести, осуществленная в мистической плоскости. Не секрет, что музыкальный материал оперы в художественном отношении неровный и, наряду с гениальными находками Даргомыжского в раскрытии психологической драмы главных героев и показа быта крестьян, существуют “ общие места ” в партитуре, что делает драматургию оперы несколько рыхлой, затянутой и, в какой-то мере, снижает степень современного зрительского интереса, привыкшего в динамичности, зрелищности. Новая версия “ Русалки ” в Новоси ­ бирском академическом театре оперы и балета отчасти разрешила появившиеся сомнения, но одновременно поставила новые вопросы. Одна из определяющих тенденций современного этапа оперного искусства связана с усилением роли, а порой и лидерством режиссера, его собственным концептуальным взглядом на первоисточник, когда постановщик становится соавтором произведения. Эта тенденция отчетливо проявилась в новой постановке оперы “ Русалка ” , что и вызвало ажиотаж, бурные споры еще до премьеры и оказалась для нашего слушателя наиболее неожиданным, а для кого-то (незыблемых приверженцев традиций так называемого “ музейного ” театра) полностью неприемлемым. Режиссер, сценограф, автор световой партитуры смело пытаются вдохнуть новую жизнь в оригинал, высветить его современность, что может выдержать только по-настоящему значительное художественное произведение. С этой целью были произведены существенные изменения в сюжетом развитии, изменена последовательность событий происходящих в 3 и 4 актах, и в целом их количество сжимается до трех, что обеспечивает большую целенаправленность развития. Эти внешние атрибуты смещают смысловые акценты с драмы Наташи, которая в спектакле не гибнет, а становится хозяйкой казино, и Мельника, чья безграничная тяга к деньгам даже ценой чести единственной дочери, превращают его в бомжа, - на трагедию жизни Князя. Из традиционного виновника драмы он сам становится жертвой. Именно его гибель в финале оперы в результате духовного банкротства является кульминацией спектакля. Запутавшийся в поисках чувственных наслаждений, не принося счастья ни Наташе, ни Княгине, отдавая предпочтение материальному комфорту, праздности, легкости жизни, он остается в духовной пустоте, одиночестве. Сверхидеей спектакля становится разрушающая душу человека власть денег, “ золотого тельца ” . Она просле ­ живается в эволюции Наташи в жесткую, холодную и расчетливую business-woman, в судьбе ее отца, потерявшего любовь дочери и обреченного на нищенскую старость и, конечно же, - в трагедии Князя. В целом жанр новой постановки приближается к трагифарсу благодаря гипер ­ трофированной скаредности Мельника и распутной бесшабашности Князя, усиленной незаурядными актерскими работами Ю. Комова и В. Гильманова, яркой зрелищности, даже развлекательности сценического действия (особенно в сцене свадьбы Князя). Зрелищная, динамичная сторона спектакля во многом обязана талантливой работе хореографа-постановщика Г. Ковтуна. Великолепно, с большой фантазией и блеском поставлены не только традиционно танцевальные эпизоды оперы — цыганский, славянский танцы, но и фрагменты, обычно статичные в сценическом отношении. Особенно это заметно в массовых сценах, где артистам хора пришлось освоить непростое искусство хоре ­ ографии и синхронно с пением танцевать на сцене. Основная же масса хора, симметрично располо ­ женная по краям сцены, выполняет собственно вокальную нагрузку и создает вместе с участниками на сцене объемный стереофонический эффект звучания. Такой необычный прием диффе ­ ренциации хорового массива позволил добиться как высокого качества исполнения, приближенного к концертному, так и внести динамичность в развитие действия. Впечатляет своей неординарностью сценография Игоря Гриневича, художника, непрерывно находящегося в творческом поиске. Так, скупой графически-конструктивной сценографии 1 акта (трактир Мельника), решенного в черно-белых тонах-красках немого кино начала века (и собственно немое кино демонстрируется на заднике-экране), противо ­ поставлен пышно-декоративный второй акт — свадебный бал с преобладанием густо-красного цвета, оттеняемого черным и вкраплениями желто ­ золотистого. В третьем действии изысканная атмосфера казино стилизована под холодноватую водную среду с ее зеленовато-голубым оттенком. Та же цветовая гамма присутствует в костюмах действующих лиц. Символика цвета, связанная со сквозными идейными мотивами спектакля, присутствует и в шарфах, возникающих в руках или одежде героев, акцентируя их доминирующие черты. Хоровод таких шарфов-связей опутывает и как бы душит Князя в финале оперы. Концепция постановщиков вполне приемлема, убедительна и интересна. Тем не менее после первой премьеры возникла некая раздвоенность и неудовлетворенность из-за разного, на мой взгляд, уровня драматического и музыкального воплощения концепции. Если визуальный ряд увлекает, доставляет эстетическое удовольствие и дает пищу для размышления, то слуховые впечатления противоречивы. Из музыкальных участников спектакля самой оптимальной была работа хора, для звучания которого характерна стройность, интонационно ­ жанровая гибкость, точность найденных красок, что в очередной раз подтвердило его стабильный профессиональный уровень (хормейстер- постановщик В. Подъельский, хормейстер — С. Тенитилов). Вполне возможно, что в огор ­ чительных интонационных погрешностях солистов сказалась непривычная для них задача совмещения пения с постоянной сценической игрой, порой, весьма непривычных для оперы мизансценах. И все же, несмотря на отдельные шероховатости первой премьеры, осталось приятное удивление от новизны увиденного, ощущение, столь же сильное, которое я когда-то испытала в этом театре, слушая впервые классический “ музейный ” вариант ее постановки. Елена Петрова, музыковед.